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Compte rendu rédigé par Cécile Champonnois


                Historien de la période moderne (1713-1815) et auteur de nombreux ouvrages sur les relations internationales entre la France, l’Angleterre et les États-Unis, Marc Belissa propose dans Haendel en son temps, une nouvelle biographie du compositeur publiée en 2011 chez Ellipses (Collection biographies et mythes historiques).

                L’ouvrage est divisé de manière théâtrale en trois actes, avec ouverture, entractes et épilogue auxquels s’ajoute des annexes (cartes, chronologie, glossaire des noms, catalogue des œuvres du compositeur, discographie et bibliographie) et un index. Cette présentation, somme toute sympathique, peut être prise comme un clin d’œil au monde de l’opéra, et plus particulièrement à celui de l’opera seria : trois actes séparés par deux entractes pendant lesquels étaient joués des intermezzi. Sans grande surprise, elle correspond aux trois grandes étapes de la vie du compositeur : Ie. Sa jeunesse et ses années de formation, IIe. Son installation à Londres et sa pratique de l’opéra et bien évidemment en guise de IIIe partie, Haendel compositeur d’oratorios. Si Marc Belissa remet clairement en question dans l’introduction l’idée qu’il y aurait « un « premier » Haendel tourné vers l’opéra italien et un « second » Haendel heureusement « converti à la forme noble de l’oratorio anglais » » (18), c’est cependant ce que ce plan laisse suggérer au lecteur de prime abord. Mais entrons dans la lecture de l’ouvrage et voyons ce que l’auteur se propose de démontrer dans cet ouvrage.

                Dans sa préface, Marc Belissa ne « prétend pas être musicologue » et annonce vouloir faire non pas une « histoire de la place de Haendel dans la musique occidentale, mais une histoire d’un musicien, compositeur, entrepreneur d’opéra et impresario dans l’Europe de son temps » (6). Contrairement à ce que cette déclaration laisse envisager, les considérations sur le compositeur et son œuvre prennent place dans les actes, tandis que les événements historiques et sociaux sont détaillés dans les intermèdes : Marc Belissa n’a pas opté pour le mélange. Ainsi, en dépit d’un postulat qui pouvait apparaître comme une nouveauté, le fond et la forme ne diffèrent pas tant que cela des biographies précédemment publiées sur le compositeur puisque l’auteur conserve une présentation chronologique, détaillant les grandes périodes de la vie de Haendel et sépare de manière « un peu trop » perméable faits historiques et biographie du compositeur.

                Si l’ouverture (23-32) constituant le premier chapitre présente des portraits et des témoignages sur Haendel (nous y reviendrons plus loin), l’Acte I, composé de deux chapitres, revient sur ses débuts en « Allemagne » (35-53) puis en « Italie » (55-77), où il compléta sa formation de compositeur et d’hommes de théâtre et tissa des réseaux professionnels (compositeurs, chanteurs, instrumentistes, librettistes) et de sociabilité (mécènes, protecteurs) qui seront décisifs tout au long de sa carrière londonienne. On peut regretter qu’après avoir souligné les recherches récentes menées sur la vie artistique et sociale du compositeur à Rome (12), l’auteur survole aussi rapidement les années où Haendel séjournait en Italie.

                Après avoir présenté le compositeur en quête de reconnaissance et de plus en plus attiré par l’Angleterre suite à une succession de rencontres opportunes faites en Italie, Belissa présente l’Angleterre à l’époque de Haendel. Le premier entracte, composé de deux chapitres, discute des situations politiques (XVIIe et XVIIIe siècles) et culturelles en Angleterre ainsi que de la transformation du public au début du dix-huitième siècle.

                Premier entracte. Une mise en contexte par un rappel historique ne peut jamais nuire dans une biographie, surtout écrite par un historien de l’envergure de Marc Belissa. Celle que l’auteur propose, bien qu’extrêmement claire et bien écrite, peut paraître longue dans une biographie sur Haendel. Etait-il réellement nécessaire de remonter à la mort de la reine Élisabeth en 1603 pour présenter l’Angleterre politique dans laquelle Haendel mis le pied pour la première fois en 1710? Le tableau dressé par Marc Belissa dans le chapitre IV, bien que présentant de grandes qualités (clarté des faits historiques, facilité de lecture, etc.) et témoignant, sans aucun doute, de ses grandes qualités d’historien, semble cependant complètement déconnecté de l’objet premier de cette biographie : Haendel. Trois petits rappels isolés (91, 92, 105. Exemple : «À la mort de la reine Caroline (et protectrice de Haendel) en 1737 […] » (135)) lui permettent de ne pas perdre définitivement son lecteur en lui rappelant qu’il ne lit pas une histoire de l’Angleterre, mais bel et bien, une biographie d’un compositeur.

                Dans le chapitre V, « De la culture de cour à la culture urbaine », Marc Belissa dresse un tableau extrêmement négatif de la vie culturelle anglaise, insistant sur le manque de peintres, de compositeurs ou de musiciens anglais. Il nous semble pourtant que cette idée d’une Angleterre stérile en arts, et notamment dans le domaine de la musique, a été largement remise en question ces quinze dernières années par l’étude de compositeurs jusque là négligés (Voir la thèse de Jérôme Bonnet sur Arsinoe de Clayton en 2006, l’ouvrage de Pierre Dubois sur La conquête du mystère musical, Lyon, PUL, 2009, et les travaux de Lowell Lindgren ou Xavier Cervantes).

                L’Acte II « Haendel l’Anglais ou l’acclimatation de l’opéra seria à Londres (1710-1736) » est composé de quatre chapitres, et constitue la partie la plus longue de l’ouvrage avec deux chapitres d’environ quarante pages. Dans les deux premières parties du chapitre VI, Marc Belissa donne une définition de l’opera seria, ou plutôt du dramma per musica tel que pratiqué en Italie en suivant l’ouvrage d’Isabelle Moindrot, et se propose de redonner ses lettres de noblesse au genre en soulevant les défis pour les librettistes et les compositeurs que constitue ce genre complexe. Son caractère standardisé permettait à la fois de produire des œuvres plus ou moins stéréotypées tout en laissant une certaine liberté créatrice au compositeur, notamment via l’utilisation des différentes formes d’arie et de récitatifs. Enfin, l’auteur se propose ensuite de montrer dans ce premier chapitre, bien que de manière trop succincte, l’incroyable capacité de Haendel à répondre aux attentes des différents publics (Hambourg, Florence, Venise) pour lesquels il composa et sa faculté de faire siennes les nouvelles formes en les transformant.

                Le chapitre VII «  À la conquête du marché londonien (1710-1718) montre comment Haendel a su s’imposer non seulement en tant que compositeur d’opéra à Londres, mais également en tant que compositeur d’œuvres anglaises destinées à célébrer la famille royale et les monarques (Anne, puis George I). Il montre également l’influence de la France dans le choix des livrets et de la musique : les œuvres sources mises en musique sont souvent des tragédies ou des livrets français et des ouvertures à la Française sont composées par Haendel.

                Nous ferons cependant un reproche à l’auteur dans ce second acte en lien avec la création de la Royal Academy of music que Belissa présente tout d’abord comme une Académie royale de musique (161), ce qui peut prêter à confusion quant à la nature du patronage, jusqu’à ce que l’auteur explique la différence entre les institutions française et anglaise (171).

                Contrairement au premier entracte, l’auteur semble réussir à lier faits historiques, évolution des goûts et conséquences sur les arts dans le deuxième entracte, du moins dans les deuxième et troisième parties constituant ce chapitre X. L’engouement pour les oratorios de Haendel est ainsi expliqué par la montée de la religion et du nationalisme. Celui-ci est en partie responsable du fait que l’Angleterre se présente au milieu du siècle comme une véritable pépinière artistique, où fleurissent des artistes dans tous les domaines, parmi lesquels des peintres, compositeurs et entrepreneurs de spectacles anglais.

                L’Acte III est constitué de deux chapitres retraçant les dernières années de la carrière de Haendel et son passage de la composition d’opéras à celle d’oratorios. Marc Belissa met très  bien en évidence la spécificité de l’organisation opératique londonienne, à la fois soutenue, mais non financée, par la monarchie et donc soumise et dépendante du goût du public londonien. Page 276, l’auteur réaffirme le fait que Haendel ne s’est finalement tourné véritablement et définitivement vers l’oratorio que parce que ses opéras ne faisaient plus recette face à l’engouement pour ses oratorios et ses concertos d’orgue, genres considérés comme nationaux. Contrairement aux idées reçues, le genre de l’oratorio anglais développé par Haendel n’est pas le fruit d’une conversion religieuse, mais répond à l’espoir d’un peuple d’assister à un genre lyrique proche de ses valeurs et de ses traditions, suite au réveil religieux des années 1740 (266) et au nationalisme grandissant. Marc Belissa replace ainsi Le Messie dans son véritable contexte de l’époque soulignant avec insistance qu’il s’agissait avant tout d’une œuvre de circonstance, longtemps refusée par le public londonien, et surtout d’une œuvre secondaire aux yeux du compositeur (288). Nous sommes bien loin des spectacles à grands déploiements du Messie tels qu’ils étaient donnés au XIXe siècle et dont Marc Belissa dresse un panorama dans l’Épilogue (341-444).

                Marc Belissa montre également en Haendel un homme amoureux des arts (collection de peinture), généreux envers ses proches et particulièrement soucieux de s’impliquer dans les œuvres de charité. Il nuance ainsi l’opinion répandue au début de sa carrière dans les témoignages contemporains présentant un compositeur égoïste, coléreux et brutal (voir l’Ouverture).

                Comme dans l’introduction, l’épilogue ou chapitre XIII, « La postérité de Haendel : une icône britannique ou une figure du cosmopolitisme musical » met en évidence les différentes étapes, débutées dès les dernières années de vie de Haendel, contribuant à brouiller l’image du compositeur d’opéras et d’oratorios pour ne retenir que la figure nationale britannique. Belissa tente ainsi de montrer que le compositeur reste toujours méconnu du grand public, hormis quelques œuvres-phares et que la redécouverte progressive de l’homme et de son œuvre menée dès le début du XXe siècle fut longue et difficile, sans être encore achevée à ce jour.

                Iconographie. Plusieurs portraits de Haendel saisi par ses contemporains entre 1727 et 1756, sont présentés dans une section iconographique au milieu de l’ouvrage (entre les pages 264 et 265). Il est dommageable que l’auteur discutant de ces différents portraits, notamment dans le chapitre I, « Portrait avec et sans perruque », ne renvoie pas ses lecteurs à ces planches, pourtant fort bien numérotées. Il est d’ailleurs fort regrettable que ne soit pas présent l’ensemble des œuvres où le compositeur est portraituré, nous aurions du moins souhaité pouvoir nous référer à celles détaillées par l’historien lui-même, et nous ne reviendrons pas sur l’interprétation toute personnelle que propose Belissa du tableau peint par Thomas Hudson en 1756 (26-27, 331).

                Y sont également données des reproductions de portraits des intimes et des protecteurs du compositeur, de la famille royale et de Robert Walpole, ainsi que des portraits et caricatures des chanteurs célèbres avec lesquels il collabora. Ces reproductions ne présentent aucune originalité pour les musicologues ou les dix-huitiémistes, mais peuvent effectivement revêtir un certain attrait pour les curieux.

                La remarque faite pour le chapitre I est valable pour l’ensemble de l’ouvrage, puisque le lecteur doit, de lui-même, décider d’aller vérifier si, à tout hasard, l’auteur aurait eu l’idée de fournir une illustration dans la section iconographique. Ainsi, à plusieurs reprises, par exemples pour les pages 145, 270, 312, 331 ou 339 pour ne citer que celles-ci, le renvoi n’est malheureusement pas proposé par l’auteur. Le lecteur plein d’espoir est dans son droit d’attendre une reproduction de la caricature The Contrast dont parle l’auteur page 323, mais cette fois-ci sa curiosité n’est pas satisfaite et sa frustration n’en est que plus grande. Sont également absents les portraits du librettiste Nicolas Haym que l’auteur décrit comme une des personnes les plus importantes dans la production artistique de Haendel (157), ainsi que celui d’Antonio Salvi, dont les livrets italiens furent à l’origine de plusieurs œuvres du compositeur (238).

                La chronologie (361-391) - divisée de manière très pertinente en 3 sections (Événements politiques européens et britanniques; événements culturels et musicaux; Vie de Haendel) - présente les principaux événements survenus entre 1685, date de sa naissance, et 1762, année où fut inauguré le tombeau de Haendel par Roubiliac dans l’Abbaye de Westminster. Si les événements sont bien choisis, nous regrettons le manque de précision accordé aux dates en lien avec les événements culturels et musicaux, en comparaison de ceux présentés dans les deux autres colonnes. Pourquoi une telle négligence concernant les événements musicaux non liés directement avec la vie de Haendel? Sont-ils réellement moins pertinents et de moindre importances que les événements historiques?

                La bibliographie, bien que voulue très sommaire par l’auteur, présente néanmoins des lacunes importantes. Le lecteur peut ainsi s’interroger sur la présence d’une unique référence traitant de l’opera seria, alors qu’il s’agit d’un des genres lyriques les plus étudiés par les musicologues. Bien évidemment, Marc Belissa informe son lecteur qu’il trouvera des titres complémentaires dans les ouvrages écrits par des spécialistes, mais puisqu’il donne à chacune des sections présentes environ quatre ou cinq références (à l’exception de la partie consacrée à Haendel), pourquoi ne le fait-il pas dans le cas de l’opera seria? Pourquoi ne pas avoir mentionné par exemple l’Histoire de l'opéra italien de Bianconi et Pestelli en six volumes, ou ceux de Laurine Quetin et Reinhard Strohm, sans oublier l’excellent ouvrage de Xavier Cervantes et ses nombreux articles sur l’introduction de l’opéra italien en Angleterre? De même, l’auteur ignorait-il le numéro dirigé par X. Cervantes de la revue Lisa (Vol. II, n°3, 2004) dont le titre et le contenu s’inscrivent immanquablement dans le thème de son ouvrage : « Opéra et société dans le monde anglophone » ? Il est ainsi étonnant de constater que l’un des spécialistes français actuels des pratiques lyriques en Angleterre soit complètement ignoré par Marc Belissa.

                Comme l’indique l’auteur dans l’introduction, les notes de page sont extrêmement limitées, voire quasi inexistantes. Il est ainsi impossible de distinguer ce qui est sorti de la plume de notre auteur de celles d’un musicologue et d’un historien qui l’ont précédé. Mais, si l’on en croit Belissa à propos des emprunts réalisés par Haendel (19, 148, 154, 224-228, 294, 303, 320, 330, etc.), le plus important n’est pas la source, mais la manière dont on transforme la matériel initial. C’est alors que le critique contemporain se met à extrapoler sur la question du plagiat, de la réécriture, des emprunts ou encore de la citation, en suivant les propos sur le sujet égrenés tout au long de l’ouvrage par l’auteur.

                Notons encore que de manière étrange les ouvrages ou articles cités en notes de bas de pages ne figurent pas toujours dans la bibliographie (de manière non exhaustive voir par exemple les pages 256, 281, 289, 309, 345) et relevons quelques coquilles dans les références : il ne s’agit pas de Christian Degott (309) mais de Pierre Degott et non pas du site Handel.org mais gfhandel.org, sans oublier l’étrange référence de la page 349 au roman Jean-Christophe écrit par Romain Rolland (10 volumes entre 1904 et 1912) et qui peut surprendre le lecteur qui ne connaît pas l’œuvre littéraire de l’écrivain français. Puisque nous jonglons avec les quelques coquilles à corriger en cas de réédition de l’ouvrage signalons dans la page 161 l’impossibilité de la date proposée, 1624, pour le mariage entre Anastasio Robinson et le comte de Peterborough.

                Nous regrettons, en outre, que Marc Belissa, discréditant certaines sources sur Haendel (10), les utilise lui-même par la suite (les témoignages de Mainwaring ou Burney par exemple) et qu’il n’eut pas recours « en personne » aux archives et documents divers sur le compositeur et son œuvre se contentant ainsi de « citer les citations » de musicologues sans en fournir toujours la référence précise.

                Rien à dire en revanche sur le glossaire des termes musicaux, la discographie indicative et l’index, qui ne présentent aucune surprise et peuvent être d’un grand intérêt pour les divers lecteurs ciblés par Marc Belissa et ses éditeurs.

                ***

                Dans cet ouvrage, Marc Belissa se propose donc de faire une synthèse de nos connaissances actuelles sur l’un des plus grands compositeurs du XVIIIe siècle en s’appuyant sur les écrits publiés par les musicologues, les historiens et les sociologues. Il nous présente une sorte de roman historique dans lequel le lecteur est amené à suivre la vie de son « héros » (6). L’auteur avait prévenu le lecteur dans l’introduction (8) : « Cette biographie se veut donc une synthèse historique destinée à un large public […] et non un ouvrage érudit appuyé sur l’étude directe des sources primaires ». Il n’est donc pas étonnant que le compositeur et sa musique soient parfois totalement absents de certains chapitres.

                La description des œuvres lyriques en anglais que propose Marc Belissa sous le nom de masque ne semble pas très précise. On y retrouve pêle-mêle sous cette dénomination des masques du début du dix-septième siècle, des semi-opéras de Purcell, des « operas after the italien manner » introduits en Angleterre au début du dix-huitième siècle, les « English masques after the Italian manner »,  les œuvres dans le genre du ballad opera, les afterpiece… Bien évidemment l’auteur ne se prétend pas musicologue, mais est-ce une raison suffisante pour assimiler sans nuances les œuvres de Haendel à des opera seria en dépit de certaines modifications importantes de la forme et de renvoyer sous le même vocable les œuvres de Purcell et celles de Clayton ou de Lampe?

                Bien que choisissant une présentation chronologique, Marc Belissa ne tombe heureusement pas dans le piège évolutionniste, voulant que les œuvres d’un compositeur en fin de vie soient meilleures que ses premières tentatives. Dans le cas d’Haendel, cela conduirait à nier les qualités artistiques de ses opéras au profit de ses oratorios, ce qui est exactement ce que refuse avec justesse l’auteur. Ainsi commentant Rinaldo, Belissa écrit : « Ce qui frappe aujourd’hui l’amateur de musique de Haendel, c’est le fait que ce coup d’essai était déjà un coup de maître. […] Haendel n’est pas de ces musiciens qui ont péniblement cherché leur style pour le trouver dans la maturité de l’âge. Dans son Rinaldo, Haendel est déjà tout entier […] tout montre un musicien inspiré et maîtrisant tous les aspects de son art » (154). Même si la tentation évolutionniste apparaît furtivement à une courte occasion (239), l’auteur évite le piège en mettant en évidence la capacité du compositeur à retravailler des mélodies préexistantes, à composer des nouveautés et surtout à chercher un renouvellement des formes et à exploiter tous les possibles, bref, à expérimenter.

                Comme le souligne Marc Belissa, Haendel est donc bien l’homme des premières fois : premier compositeur statufié de son vivant (25), premier à donner des concertos d’orgue et à créer la forme de l’oratorio anglais (307), ou encore le premier à voir son nom apparaître sur une édition d’airs séparés (155). Si pour Marc Belissa « Haendel est un des symboles les plus éclatants du cosmopolitisme baroque et du patrimoine musical de l’humanité » (356), les recherches musicologiques, historiques ou littéraires à venir pourraient encore nous livrer bien des informations sur les vies musicale et lyrique en Angleterre au dix-huitième siècle, notamment par l’étude des contemporains anglais, italiens ou allemands travaillant à Londres en même temps ou après Haendel.

                

Bibliographie

- BIANCONI & G. PESTELLI L., Histoire de l'opéra italien. 6 vol., Mardaga, Liège 1992.

- CERVANTES, Xavier, « « Nurseries of Vice and Folly » : Satires graphiques de l’opéra italien en Angleterre dans la première moitié du XVIIIe siècle », Revue LISA/LISA e-journal [Online], Vol. I - n°1 | 2003, Online since 19 November 2009, connection on 30 June 2012. URL : http://lisa.revues.org/3127 ; DOI : 10.4000/lisa.3127.

- CERVANTES, Xavier, dir., Lisa, vol. II, n°3, 2004 « Opéra et société dans le monde anglophone ? ». http://lisa.revues.org/1184.

- DEGOTT, Pierre, Haendel et ses Oratorios : des mots pour les notes, Paris, L’Harmattan, 2001.

- DUBOIS, Pierre, La conquête du mystère musical : en Grande Bretagne au siècle des Lumières, Lyon, PUL, 2009.€

- QUETIN, Laurine, L'opera seria de Johann Christian Bach à Mozart (préface de Jean M. Goulemot). Genève, Minkoff 2003 [220 pages].

- STROHM, Reinhard, Dramma per musica : Italian Opera Seria of the 18th century. Yale University Press, 1997. [326 pages].







 

Comptes rendus

Marc Belissa

Haendel en son temps,

Ellipses Editions Marketing S.A., 2011

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