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Compte rendu rédigé par Cécile Champonnois


                Un ouvrage collectif proposant une nouvelle réflexion sur la valeur littéraire des livrets d’opéra vient de paraître sous la responsabilité éditoriale de Françoise Decroisette, directrice de l’équipe « Histoire et pratiques du spectacle vivant dans les pays de langue romane » au sein du Laboratoire d’Études Romanes de l’Université Paris VIII. Édité aux Presses universitaires de Vincennes, le livre contient une préface suivie de trois parties constituées chacune de trois (I et III) à cinq chapitres (II). À ces onze articles font suite un index (301-310) et une « présentation des auteurs » (311-312).

                Il a semblé pertinent de proposer un court résumé des divers articles dans le but de souligner les éléments marquants et de mettre en valeur certains liens qui les relient entre eux. Il sera proposé ensuite une courte réflexion critique sur cet ouvrage collectif et sur ses apports aux champs de recherche littéraire et musicologique.


Présentation des articles

Première partie

                Composée de trois articles, la première partie s’attache au passage « du libretto au livre ». Jean-François Lattarico signe le premier article intitulé « Paroles sans musique. À propos d’un livret inédit de G. F. Busenello, Il Viaggio d’Enea all’inferno (1642 ?) », dans lequel il réfléchit sur les destinataires des livrets d’opéra, sur leur fonction, leur utilisation et sur leur lien avec la partition. Busenello semble être l’un des premiers librettistes à « prendre conscience – et à le revendiquer – de la littérarité et de la réelle autonomie du livret d’opéra » (35). Cette conception littéraire du livret d’opéra est en partie fondée sur le fait qu’un livret est un « texte « dérivé » » qui fait « référence en permanence à un hypotexte littéraire premier, croisé ou non avec des hypotextes secondaires » (38) auquel s’adjoint une préface métapoétique. A Venise au XVIIe siècle, le livret est reçu et analysé par la critique avec les mêmes critères qu’un texte poétique (aspect littéraire indéniable) et la musique n’apparaît que comme un « prolongement signifiant, qui amplifie, comme la gestuelle, le sens porté par le discours poétique » (54). De plus, les réformes successives du mélodrame furent réalisées par des hommes de lettres, ce qui confirme l’importance de la dimension littéraire des melodrammi. Le livret d’opéra vénitien du dix-septième siècle est donc un texte poétique, une œuvre littéraire à part entière devant néanmoins tenir compte d’une future mise en musique. Il constitue la partie fixe du melodramma, la musique étant toujours susceptible de changement.

                En complément à une riche introduction en début d’ouvrage (7-28), Françoise Decroisette signe un article intitulé « Les stratégies éditoriales d’un librettiste florentin. Les Poesie drammatiche de G. A. Moniglia, entre obéissance et auctorialité » (59-85). Elle s’interroge sur la célébrité posthume de ce librettiste pour la qualité de ses livrets (langue, structure) qu’elle attribue à ses « stratégies éditoriales » (formats de publication et paratexte éditorial). Moniglia réussit à transformer ses livrets de drammi per musica en « textes de langue » : ces textes « à chanter » deviennent non seulement des textes « à lire » avec glossaire et matériel lexicologique expliquant les dialectes locaux, mais encore des objets à conserver grâce aux éditions princeps aux riches préfaces publiées l’année de création des opéras, aux « livres de fêtes » édités en grand format avec gravures et descriptions des spectacles (65-66) et à un recueil en trois volumes de ses textes destinés à la mise en musique. Françoise Decroisette réussit parfaitement à démontrer que les livrets de Moniglia deviennent livre et donc texte littéraire à part entière.

                Céline Frigau, dans son article « Écriture, édition, traductions à lire et à chanter. Les activités multiples de M. Maggioni, staff librettist à Londres », fait découvrir aux lecteurs le métier de Staff librettist à Londres au XIXe siècle à travers l’exemple particulier de Saverio Manfredo Maggioni (1800 ?-1880 ?). Il n’écrivit véritablement que deux livrets à côté des nombreuses adaptations (livrets mis en musique par Mozart, Gluck, Rossini, Bellini, etc.) qui lui furent confiées (89). Son métier consistait non seulement à traduire et à adapter le livret original pour la scène lyrique anglaise, mais encore, à retoucher la musique si nécessaire, comme le prouve la correspondance de Verdi (94). Céline Frigau présente les difficultés rencontrées par le librettiste pour réaliser ces adaptations. Elles peuvent être liées non seulement aux esthétiques et aux genres lyriques différents d’un pays à l’autre, mais encore aux problèmes métriques incontournables lors de la traduction d'un texte versifié. Citons encore les conditions matérielles et les conventions de représentations qui peuvent être différentes, de même que les attentes des spectateurs, sans oublier les modifications nécessaires en lien avec la censure ou l’auto-censure. L’auteure s’attache non seulement à expliquer l’activité éditoriale de Maggioni dont les livrets d’opéra bilingues sont destinés à être utilisés par les chanteurs et lus par les spectateurs, mais elle décrit surtout les stratégies mises en œuvre par le librettiste pour adapter des livrets étrangers aux genres lyriques italiens (suppressions, substitutions, ajouts), à la scène lyrique londonienne et surtout au public londonien pour « des motifs matériels, esthétiques, moraux, politiques ou religieux » (115). Cet article constitue donc une transition naturelle vers la deuxième partie de cet ouvrage consacrée à l’adaptation et à l’intertextualité.


Deuxième partie

                Sous le titre de « Ridurre a libretto : pratiques d’adaptation et de légitimation », la seconde partie regroupe cinq articles s’attachant à la perméabilité des genres et à l’intertextualité. L’étude de Ligiano Costa, « Les nourrices dans le dramma per musica vénitien du XVIIe siècle : personnages migrant de la littérature à l’opéra » (127-138) porte sur le personnage type des nourrices sur les scènes italiennes et leur transmission entre les différents genres théâtraux dans la seconde moitié du XVIIe siècle. L’engouement pour ce personnage était tel qu’il passa sur la scène de l’opéra dès 1638 et qu’il occupa, dès 1640, une véritable place dans les livrets avant sa disparition à la fin du siècle. Ce type de caractère est pourtant largement connoté puisque la tradition remonte aux personnages comiques présents dans les comédies d’Aristophane et aux travestissements dans le théâtre de la Renaissance (d’où les voix de ténor ou de contralto à l’opéra).

                Faisant écho à l’article précédent en montrant l’importance des personnages comiques dans les œuvres viennoises et génoises de la seconde moitié du XVIIe siècle, Francesco d’Antonio écrit un article sur l’adaptation du drame en musique vénitien pour le public génois : « L’Ariodante, un livret de G.A.Spinola mis « au goût de Gênes » (139-157). Il illustre son propos par l’étude de la genèse de l’Ariodante de Giovanni Andrea Spinola, créé à Gênes en 1645. L’œuvre, composée d’abord sans rôles comiques, dut être écrite en deux temps pour satisfaire au goût du public génois, avant une troisième réécriture en vue de sa publication. En s’appuyant sur les propos du librettiste, d’Antonio tente également de mettre à jour les différences fondamentales entre les scènes lyriques vénitienne et génoise vers 1645 : répartition et fonction des airs et récitatifs qui diffèrent d’une scène à l’autre, importance plus ou moins grande du rôle des chanteurs, etc. (140-143). L’auteur souligne encore l’importance de l’intertextualité et des procédés de réécriture à partir des œuvres de l’Arioste et du Tasse, hypotextes des intermèdes et de l’Ariodante de Spinola (147-149).

                Le troisième article de cette deuxième partie, « ‘Il mio amore è un malore da sanar col ciocolate.’ : Réflexion et expérimentation sur le livret La Lucrina de C.M.Maggi (1666) » (159-179), fait écho à l’article précédent de Francesco d’Antonio sur Spinola qui plaçait la dimension éducative des livrets au cœur de sa réflexion. Issue de la plume de Stéphane Miglierina, l’étude des paratextes des livrets d’opéra de Maggi témoigne de la primauté des dimensions éducative et morale pour le librettiste, qui associe toujours une punition à un vice. L’analyse de La Lucrina montre cependant l’importance des éléments comiques dans le livret (173-176), que côtoient les éléments moraux, et témoigne en outre de l’attention portée par le librettiste à la dimension musicale, que ce soit au niveau de la structure ou de l’intrigue du livret (172-173). Dans cette œuvre, Maggi réutilise et détourne à la fois les codes de la pastorale et ceux du dramma per musica pour le plus grand plaisir des spectateurs.

                Dans « Carlo Goldoni et Carlo Gozzi sous la plume du librettiste vénitien Giuseppe Maria Foppa (1760-1845) » (181-207), Jérôme Charty présente à ses lecteurs un librettiste méconnu des amateurs et des chercheurs, en dépit de l’importance et de la longueur de sa carrière à une époque désignée en France par le « Tournant des Lumières ». Foppa pratiqua à grande échelle l’adaptation d’œuvres théâtrales préexistantes pour la scène lyrique en prenant pour sources des œuvres théâtrales italiennes et étrangères, ainsi que des livrets d’opéra préexistants. Dans cette étude, Charty montre la complexité du métier de librettiste et la difficulté de se conformer aux règles du système lyrique italien, tout en restant fidèle aux œuvres-sources. Il met en avant la nécessité de l’inventio que doit développer le librettiste au côté de la copie, du travail de réduction et de réécriture de l’hypotexte. L’article s’avère très clair pour aborder une pratique dramatique complexe, d’autant que l’auteur puise ses exemples dans un large corpus d’adaptations entreprises par Foppa à partir d’œuvres théâtrales de Carlo Goldoni et de Carlo Gozzi.

                Giovanna Sparacello poursuit le débat sur la question de l’intertextualité et sur son rapport aux genres dans son article intitulé « Les librettistes italiens et la question du mélange tragique-comique. Hernani de V. Hugo et Gustave III d’E. Scribe à l’épreuve de l’opera seria » (209-226). L’auteur porte son attention sur l’adaptation mélodramatique de deux œuvres préexistantes par plusieurs librettistes italiens et, plus largement, sur l’adaptation d’œuvres étrangères aux formes et dramaturgies nouvelles sur les scènes lyriques italiennes. Ainsi, les influences du drame romantique et du grand opéra français permirent une lente ouverture de l’opera seria au mélange tragique-comique au cours du XIXe siècle, mélange qui avait été proscrit par les réformes de Zéno et Métastase à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle.


Troisième partie

                Intitulée « Approcher le laboratoire des textes-en-musique », elle propose une réflexion sur les méthodes de travail de trois librettistes à trois périodes historiques différentes. Elle s’ouvre par une étude de Cécile Berger sur l’écriture dramaturgique des livrets de Pietro Metastasio, intitulée « La partition virtuelle du librettiste ou la « musique idéale » de la parole humaine dans les drammi per musica de Pietro Metastasio » (229-252). Elle y analyse les procédés d’écriture employés par le poète italien pour exprimer l’ensemble des affetti (sentiments ou passions) des personnages dans ses livrets, composés dans la première moitié du XVIIIe siècle. L’espressione humaine des personnages, « silences, larmes, souffles, signes d’hésitation et éventuellement gestes » (251), est suggérée non seulement par le biais du texte, mais également par l’interprétation des acteurs, tandis que les choix musicaux et formels du compositeur peuvent être parfois suggérés, voire imposés, par le librettiste. Les livrets de Métastase contiendraient donc une partition virtuelle idéale, ni totalement verbale, ni totalement musicale, qui permettrait d’exprimer toute la complexité des sentiments humains par des jeux d’oppositions (verbales, musicales, ou encore verbales et musicales) et des jeux de suggestions (verbales, musicales ou gestuelles), brouillant ainsi les signifiants et les signifiés du texte. Il s’agit donc pour Cécile Berger de mettre en évidence la grande musicalité naturelle de la parole humaine dans les œuvres de Métastase.

                Irina Possamai présente au lecteur un article intitulé « Arrigo Boito, librettiste in fieri dans Re Orso » (253-272). Non seulement librettiste et compositeur du XIXe siècle, mais encore critique musical, organisateur de spectacle et traducteur, Arrigo Boito fait preuve d’une attention particulière pour la mise en scène de ses œuvres. Publiant l’équivalent italien des « livrets de mise en scène » français, son objectif était de fixer l’exécution de l’œuvre dans toutes ses parties : textuelles, musicales, picturales, chorégraphiques, etc. Irina Possamai présente Re Orso comme un « chantier dramaturgique et musicale du librettiste » (255), puisqu’il s’agit d’une œuvre de jeunesse retravaillée à plusieurs reprises par le librettiste au cours de sa carrière.

                Écrit par Emmanuelle Bousquet, le dernier article de cette troisième partie est consacré au compositeur italien de la première moitié du XXe siècle, Riccardo Zandonai. L’auteure étudie le processus créatif du musicien via ses correspondances privée et professionnelle, toutes deux d’une grande richesse. Plusieurs extraits de lettres témoignent d’une étroite collaboration entre le compositeur et ses librettistes, éditeurs et administrateurs de théâtre et renseignent le lecteur sur les modifications, parfois très importantes réalisées dans le livret par le compositeur après consultation des autres intervenants. Tous partagent une même « intimité créatrice » avec le compositeur (280), qui, ainsi, ne semble pas éprouver le besoin de cumuler les fonctions de compositeur, de librettiste, de metteur en scène ou de directeur de théâtre. Si Métastase et Arrigo Boito étaient les maîtres et les auteurs incontestés de leur livret, le compositeur italien Zandonai se place comme « ultime lecteur du livret et maître de la partition » même si, pour la version imprimée du livret, le véritable dernier mot revient à l’éditeur, la maison Ricordi (289).


Réflexions critiques sur l’ouvrage

                La présentation des articles est agréable à la lecture et les traductions de l’italien au français des extraits de livrets ou de correspondances placées en notes de bas de page peuvent s’avérer d’une aide précieuse pour les non-italianisants.

                À la lecture de cet ouvrage, dont le titre laisserait entendre une large réflexion sur l’aspect littéraire des livrets d’opéra, il apparaît clairement que l’intérêt des auteurs s’est moins focalisé sur la nature et sur le statut littéraire des livrets d’opéra italien que sur leur genèse et leur mise en musique. Ainsi, les différents articles regroupent des analyses portant sur les processus créatifs d’auteurs spécifiques au détriment de réflexions à plus large échelle.

                De plus, les différentes études centrées sur les livrets d’opéra d’origine italienne mettent en avant des librettistes italiens travaillant en Italie du dix-septième au vingtième siècle; seul l’article de Céline Frigau propose l’étude d’un librettiste italien, Saverio Manfredo Maggioni (1800 ?-1880 ?), travaillant à Londres ; cette spécialisation sur les livrets en italien, écrits à Londres et en Italie, tient au fait que les rédacteurs sont tous italophiles. Il aurait pourtant été intéressant d’étendre la réflexion aux genres lyriques français et allemands du XVIIe au XXe siècle ce qui aurait peut-être permis d’offrir des exemples divers, voire divergents, sur la place du librettiste dans la production lyrique, selon les pays, et d’après des analyses en synchronie ou en diachronie.

                Il semble que seuls les trois articles de la première partie de l’ouvrage s’interrogent véritablement sur l’aspect littéraire du livret d’opéra. Néanmoins, ce travail collectif rappelle au lecteur qu’il était courant en Italie d’apprécier un livret à sa seule lecture, telle une œuvre littéraire à part entière; d’autant que le travail de réécriture à partir de sources théâtrales ou romanesques préexistantes était une pratique courante depuis la naissance du genre. Elle se développa considérablement dans la seconde partie du XVIIIe siècle, époque à laquelle les œuvres théâtrales classiques, contemporaines et étrangères devinrent l’objet de réécriture sur les scènes italiennes, mais également françaises – pensons aux travaux de Jean-François Marmontel, François-Benoît Hoffman ou Nicolas François Guillard – point qui n’est pas abordé par l’ouvrage, et que Jérôme Charty aurait pu ne serait-ce que souligner dans son excellent article replaçant ainsi le travail de Giuseppe Maria Foppa dans le contexte artistique de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle.

                Les deuxième et troisième parties de l’ouvrage abordent plus particulièrement la construction d’un livret d’opéra en lien avec ses hypotextes et le prestige littéraire que certains auteurs réussissent à s’attribuer par la pratique de la réécriture. Elles montrent également le travail difficile du librettiste qui se doit de jongler non seulement avec des sources plus ou moins connues du public, mais également avec des contraintes nombreuses liées aux genres lyriques, aux exigences formelles et stylistiques, et aux censures multiples, voulues par les instances étatiques, par le public ou par l’auteur lui-même.

                L’introduction aurait peut-être mérité de figurer en fin de volume en tant que synthèse des articles, ou mot de fin, pour répondre à la question posée par le titre de l’ouvrage : le livret est-il un genre littéraire? Dans cette introduction (7-28) intitulée « Le libretto, entre littérature et musique », Françoise Decroisette livre une synthèse de la position de certains librettistes italiens au cours des siècles, une réflexion sur les publications récentes de livrets d’opéra en dehors de leur mise en musique et de leur mise en scène, et commente les positions contradictoires de certains chercheurs concernant le traitement du livret indépendamment des autres arts et du spectacle (7-12). L’auteure explique ensuite la démarche ayant conduit à la publication de cet ouvrage collectif : proposer des études sur les échanges entre littérature et opéra, ainsi qu’une réflexion sur la poïétique et la recherche stylistique mises en œuvre par différents librettistes. Trois questions fondamentales (13-14) ont ainsi émergé conduisant à la division de l’ouvrage en trois parties que résume ensuite Françoise Decroisette (14-28) avant de conclure que les préjugés, contre le métier de librettiste et sur la soumission du librettiste au compositeur ou aux éditeurs, méritent d’être remis en question. En effet, l’ensemble des articles portant sur des auteurs lyriques du XVIIe au début du XXe siècle témoignent dans chaque cas de la place centrale du livret et du librettiste.

                En filigrane des présentations des divers librettistes, apparaît l’évolution du rôle du librettiste vis-à-vis du compositeur, et de leur place respective par rapport à l’éditeur, notamment dans les approches examinées par Jean-François Lottarico, Françoise Decroisette et Emmanuelle Bousquet. L’infléchissement du rôle du librettiste par rapport à celui du compositeur et du metteur en scène souligne des changements profonds dans la construction d’une œuvre lyrique et dans le monde théâtral en général.

                L’ouvrage est d’une grande richesse pour les musicologues, comme pour les chercheurs en littérature qui se passionnent pour l’opéra. Il témoigne de la richesse des travaux encore à mener sur les livrets d’opéra et ouvre des pistes de réflexion, non seulement sur les livrets en tant qu’œuvres littéraires, mais encore sur la variété des genres lyriques européens et leurs rapports au fil des siècles.






 

Comptes rendus

Françoise Decroisette (sous la direction de)

Le Livret d’opéra, œuvre littéraire ?,

Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, coll. "Théâtres du monde Français", 2011, 320 p.

Sylvie Bouissou

Catherine Kintzler

Marc Belissa

Albert Gier

Françoise Decroisette

Laure Schnapper

Claude Crousier

Marc-Mathieu Münch

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