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Compte rendu rédigé par Cécile Champonnois



Nommé professeur émérite de littérature comparée après une carrière d'enseignant à l'Université de Metz entre 1971 et 1995, Marc-Mathieu Münch a consacré de nombreux ouvrages à l'étude des arts en lien avec la religion, l'esthétique et la philosophie. Pensons notamment à son livre Le pluriel du beau : genèse du relativisme esthétique en littérature : du singulier au pluriel publié en 1991 ou à L'effet de vie : ou le singulier de l'art littéraire édité en 2004.


L'ouvrage publié par Münch en 2014 intitulé La Beauté artistique. L’impossible définition indispensable. Prolégomènes pour une « artologie » future, est composé de quatre chapitres précédés d'une courte introduction et suivis par une conclusion, une bibliographie sur la notion d'effet de vie, ainsi qu'un index. L'auteur y présente une nouvelle science humaine de son invention, l'« artologie », qu’il se propose d’élaborer à partir de trois hypothèses de travail qui seraient applicables à l’ensemble des arts et des humains :  la première veut que « l’art touche tous les humains puisque la diversité des civilisations et des temps n’empêche pas que la condition humaine soit une » (p.99) ; la deuxième hypothèse « suppos[e] un système interactif reliant le créateur, l’objet d’art et le récepteur » (p.99); et la troisième hypothèse postule que l’homme est un « homo artifex qui saurait embellir sa condition par la fabrication d’objets aptes […] à lui plaire, à lui faire du bien, à se faire aimer […] » (p.99).


Introduction (p.7-10)

Selon Marc-Mathieu Münch, prenant lui-même appui sur une assertion d’Ansel Kiefer (p.7), la notion d’art n’aurait jamais été définie précisément, se résumant au vingtième siècle à être considérée comme une expérience vivante (p.8) ou à être niée  (p.12). Devant l’inefficacité des théoriciens et chercheurs des siècles passés à définir l’art et la notion de beauté artistique en ayant recours aux sciences humaines traditionnelles, Münch propose la création de l’ « artologie », présentée comme une nouvelle science humaine mettant en œuvre des critères universels de jugement « reposant sur l’hypothèse de travail que l’art parle de tout et à tous les humains » (p.10) sans distinction de pays, d’époque ou de classe sociale.


Chapitre I. L'approche de la philosophie occidentale  (p.11-50)

Dans le premier chapitre de son ouvrage, Münch passe en revue les limites de l’esthétique et de la philosophie de l’art servant, a priori, à étudier l'art et constate que « si la philosophie de l’art aboutit à un échec, elle regorge cependant d’éléments nouveaux qui constituent, en fait, les prémisses d’une véritable science humaine de l’art. » (p.17). Il propose alors une analyse de trois tentatives philosophiques ayant pour objectif de décrire l’art ; elles aboutissent, cependant, toutes à une impasse (p.23-43) mais apportent des éléments essentiels à retenir lors de l’élaboration de l’artologie. La première théorie mise en place par Roman Ingarden dans L’œuvre d’art littéraire (traduit de l’allemand en 1983) s’attache essentiellement à l’œuvre d’art en tant que structure, sans tenir compte de sa genèse et de sa réception, et par conséquent, en ignorant les figures de l’auteur et du spectateur. Ingarden innove ainsi en affirmant l’autonomie de l’œuvre d’art, analysée en toute indépendance et dont seules les différentes couches de sens, formant polyphonie, seraient selon lui à étudier (p.28).


La deuxième théorie présentée par Nelson Goodman dans son ouvrage Langages de l’art (1976 et traduction de 1990), s’attache également à l’étude de l’œuvre en excluant les considérations liées à la création et à la réception. Elle lie symbolisation (recours aux systèmes verbaux et non-verbaux) et considérations esthétiques (p.29) mais rejette l’importance d’une théorie de l’effet (p.31) car elle prône la jouissance immédiate de l’œuvre par le spectateur ou le lecteur sans avoir recours à des connaissances préalables. Pour Goodman, les œuvres sont des « rébus » qui doivent être lues et décryptées (p.36) avec l’aide de la sémantique, de la logique formelle ou de la sémiologie, etc. Dans tous les cas, le but de l’art serait d’acquérir des connaissances, le plaisir et le désir de communication n’étant que secondaires (p.37).


Contrairement au deux précédents essais de définition de l’art, le troisième, dû à la plume de Rainer Rochlitz dans L’Art au banc d’essai. Esthétique et critique (paru en 1988), ne nie pas l’importance de la réception. Rochlitz, au contraire, part de la réception critique des œuvres pour analyser le processus esthétique déclenché lors de leurs interprétations et de leurs évaluations par les critiques, ce qu’il nomme une « esthétique reconstructive » (p.39). Sa pensée pallie donc le manque de considération accordée à la réception par les deux autres philosophes et replace l’œuvre au centre de ses contraintes sociales (monde socio-culturel de l’artiste et de son temps et monde subjectif de la critique), mais Rochlitz s’avère également incapable de définir l’art car les raisons du succès des œuvres restent pour lui un  mystère. Selon lui, le succès d’une œuvre résiderait uniquement dans la durée de jugements critiques favorables à l’œuvre (p.41) puisqu’il ne parvient pas à mettre à jour « des critères universellement pertinents pour toute forme d’art » (p.40) ce dont devra se charger l’artologie. Rochlitz souligne néanmoins l’un des critères communs (p.43) repris par Münch dans la dernière partie de son livre, à savoir la cohérence, et le souci pour l’auteur de créer une unité organisée (p.139).


D’autres philosophes des XXe et XXIe siècles ont tenté d’aller plus avant dans la réflexion en incluant la notion de sentiment dans la définition de l’art (Cassirer, Dufrenne, Deleuze, Audi). John Dewey démontrait ainsi la nécessité d’étudier l’art en faisant appel à toutes les sciences humaines et non simplement à la philosophie (p.46) dont La phénoménologie de l’expérience esthétique et Esthétique et Philosophie, deux ouvrages de Mikel Dufrenne, sont un jalon important.


Ces échecs des tentatives philosophiques pour définir l’art et le beau seraient liés à la difficulté pour les philosophes d’établir une définition de l'art que Münch présente comme un phénomène à la fois complexe et indivisible reflétant « non seulement de la pensée, mais du social, de l’économique, du politique, du culturel, de la psychologie, du plaisir, du désir, de l’inconscient, du jeu, de la technique et je crois n’avoir oublié que [de] l’historique. » (p.21). L’étude des arts nécessiterait par conséquent une approche pluridisciplinaire.


Chapitre II. L'apport des sciences humaines (p.51-85)

Münch rappelle, dans un premier temps, l’ambiguïté du cloisonnement des sciences humaines, dont les frontières sont floues, et réaffirme l’impossibilité d’étudier les arts dans leur totalité en les abordant uniquement à partir d’une seule science humaine. Dans ce chapitre sur l’importance des sciences humaines dans la compréhension des notions d’art et de beau, l’auteur examine les contributions de chercheurs des deux disciplines que sont la sociologie et la psychanalyse.


Les sociologues ont tenté de mettre à jour l’influence considérable de la société sur la notion d’art, sur les artistes et sur la réception des œuvres, ainsi que sur l’idée que l’art est une création sociale et qu’il dépend des contextes entourant la genèse et la création de l’œuvre, mais également des milieux dans lesquels l’auteur évolue (Charles Lalo, P. Bourdieu). Ainsi, Bourdieu voyait dans la notion de grâce esthétique, une illusion (p.59), le goût étant artificiel car cultivé par l’éducation (p.58), ce qui conduit chaque société à considérer ses propres arts comme supérieurs aux autres arts contemporains ou passés. Pour valider cette idée, il s’agirait de partir de faits esthétiques reconnus et d’en déterminer les causes sociales.


Les sociologues Howard S. Becker et Nathalie Heinich tentent à leur tour de déterminer le rôle de la société dans l’art. Becker considère que l’auteur d’une œuvre est « le monde de l’art » et non uniquement celui qui en revendiquerait la paternité, tandis que Heinich considère que le « social et les œuvres naissent du ʻmême pas̕ » (p.62) et sont inséparables, sans pour autant justifier le fait que certaines œuvres du passé sont parfois jugées supérieures à des œuvres contemporaines (p.63, 65) ce qui invaliderait son hypothèse et celle de Bourdieu. Münch souligne également que les textes de créateurs laissent, en fait, peu de place à l’influence de la société au profit de considérations sur l’inspiration, l’inconscient, le hasard, etc.


Si la philosophie a ses limites, la psychanalyse pourrait éventuellement combler certaines lacunes. Les psychanalystes (Lacan, Freud, Charles Mauron) ont donc tenté, eux aussi, d’expliquer l’art et surtout d’étudier l’inconscient de l’auteur dans l’œuvre. C’est la naissance d’une psychocritique fondée sur la psychanalyse, qui doit expliquer le sens caché des œuvres et le rôle créateur de l’inconscient, sans pour autant aboutir à une définition générale de l’art puisque chaque création s’avèrerait être purement individuelle. Les psychanalystes se sont également attachés à déterminer les sources du plaisir esthétique. Freud considère ainsi que toutes créations et réceptions trouvent leurs origines dans la  pulsion et le plaisir sexuels, tandis que Didier Anzieu, dans Le Corps de l’œuvre, voit l’origine de la création artistique dans la souffrance psychologique du créateur qui ne pourrait concevoir que lorsqu’il est en crise et qu’il recherche l’approbation du public. Certains psychanalystes ont considéré qu’une œuvre non reçue n’existerait tout simplement pas puisque les étapes du processus créatif n’ont pas toutes été franchies par l’objet réalisé.


La psychanalyse, pas plus que la sociologie, ne parvient, à elle seule, à définir l’art puisque les psychanalystes, s’attachant uniquement aux sources de la création et à la réception de l’œuvre, ne décrivent pas le processus créateur et les choix opérés par les artistes. Ils n’expliquent pas les raisons du succès d’une œuvre, considérant simplement que l’inconscient de l’auteur communique avec celui du lecteur ou du spectateur. Paul Ricœur s’insurge ainsi contre la réduction de l’œuvre à une pulsion tandis que Michel de M’Uzan reconnait les limites de la psychanalyse à étudier les « problèmes de don, du talent, du génie etc. ».


Chapitre III Claude Lévi-Strauss et les arts (p.87-96)

Ce chapitre consacré à la pensée sur les arts de Claude Lévi-Strauss étonne avant tout par sa taille réduite : dix pages seulement, faisant suite aux deux précédents chapitres d’une quarantaine de pages. Münch reconnait sa dette envers Lévi-Strauss et, notamment, à sa conception du rapport nature-culture conduisant à « concevoir l’histoire du phénomène art comme une dialectique entre l’aptitude à l’art qui est singulière et l’histoire des arts qui est plurielle » (p.87). Cependant, la sensation de vie, telle qu’elle est décrite par Münch, et qui doit être placée au cœur de l’artologie, passe totalement inaperçue dans les écrits de Lévi-Strauss puisqu’il ne fait pas figurer les émotions esthétiques dans son système élaboré dans Les Structures élémentaires de la parenté. Les considérations esthétiques sont également peu abordées dans ses autres ouvrages que sont Tristes tropiques, La Voix des masques ou encore Regarder écouter lire, et Lévi-Strauss, pas plus que ses contemporains, ne définit jamais la beauté et n’explique pas, non plus, pourquoi une œuvre peut être considérée comme belle (p.96).


Chapitre IV La définition possible (p. 97-142)

Il s’agit de la partie présentée comme novatrice par l’auteur de l’ouvrage et que le lecteur a hâte d’aborder, suite à ce panorama critique sur les méthodes d’analyse et de réflexions théoriques communément acceptées comme modèles dans les autres sciences humaines. En effet, dans les trois précédents chapitres, Münch a souligné l’incapacité pour les philosophes, les sociologies et les psychiatres, à définir l’art et à l’appréhender dans son ensemble, d’où la nécessité de chercher une nouvelle approche pour définir l’art et le beau. Il s’agit, en effet, de s’attacher à l’étude d’au moins dix critères distincts nécessitant des outils d’analyse divers : genres, formes, goûts, styles, codes de cohérence, sens de l’œuvre, technique, matériaux utilisés, etc (p.104). C’est le constat de l’impuissance des diverses sciences humaines à définir l’art et à en donner une étude complète qui pousse l’auteur à bâtir une esthétique immanentiste qu’il appelle l’« artologie ». Elle se fonde principalement sur un invariant planétaire - l’effet de vie -, qui peut être considéré comme une expérience spéciale au cours de laquelle une émotion esthétique est ressentie « pour laquelle il n’y a pas de meilleurs mots que ceux de présence et de plénitude » (p.107). Selon l’auteur, celui-ci permet de régler de manière définitive la question de la définition de la beauté et de son échelle de valeur (p. 109) en tenant compte du phénomène art dans son intégralité, de la création à sa réception, de la postérité des œuvres (p.110) et du caractère individuel et générique du jugement du récepteur (p.111).


L’artologie s’élabore à partir de l’étude de plusieurs invariants, dont l’effet de vie qui assure aussi leur synthèse. Münch tente d’étendre aux autres arts ces invariants déjà présentés dans L’Effet de vie : ce dernier, puis le matériau, la cohérence de l’œuvre et, enfin, le jeu créateur. Dans La beauté esthétique, Münch les a fixés après l’analyse de témoignages et de correspondances de littéraires, de musiciens, de peintres, de sculpteurs, etc. Ainsi, selon l’auteur, l’effet de vie (p.129-139) serait responsable du succès d’une œuvre d’art et découlerait de six corollaires communs à l’ensemble des arts de tous les pays et de tous les temps : le matériau incitatif, le jeu créateur, la forme vive, la plurivalence, l’ouverture et la cohérence. Dans chacune des descriptions des corollaires, il semblerait que le rôle du récepteur soit au moins aussi important que celui du créateur, puisque le « récepteur actualise avec son propre moi ce que le créateur lui apporte » (p.138).


Conclusion

Dans La Beauté artistique. L’impossible définition indispensable, Marc-Mathieu Münch se propose de trouver une définition commune aux concepts du beau et de l’art, présents dans le monde entier et à toutes les époques via le concept d’effets de vie. Comme le laisser supposer le deuxième sous-titre de l’ouvrage, « Prolégomènes pour une ʻartologie̕ future », l’auteur présente l’ensemble des notions préliminaires à la fondation d’une nouvelle science dans une sorte de longue introduction et conclut par un appel aux chercheurs du monde entier pour créer l’artologie, science capable d’étudier l’ensemble des arts, pris dans leur totalité. Malheureusement, il ne propose pas une description définitive et détaillée de cette nouvelle science. En effet, l’auteur ne renseigne pas systématiquement sur l’objet, la méthode et les outils d’analyse de l’ « artologie » et propose une réflexion trop générale. Ce sont les quarante-cinq pages du chapitre IV qui auraient dû être étoffées afin de constituer l’essence même du livre, et principalement la mise en place d’outils méthodologiques adaptables à l’ensemble des arts, pour l’étude des invariants. En prenant en considération le phénomène de la création dans son intégralité de la genèse à la réception, l’ouvrage unirait la subjectivité de la réception à la description objective de l’objet et de son utilisation par le créateur. Il ressort du livre que l’unité anthropologique du phénomène art n’est pas contenue dans les œuvres elles-mêmes, mais dans la qualité de l’effet de vie suscité à long terme par ces œuvres.


                



 

Comptes rendus

Marc-Mathieu Münch

La Beauté artistique. L’impossible définition indispensable. Prolégomènes pour une « artologie » future, Honoré Champion, collection "Champion Essais", 2014. EAN13 : 9782745327000.

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