Serge Prokofiev fit montre d’aptitudes musicales précoces (il jouait et composait de courtes pièces dès l’âge de sept ans) ; on sait moins qu’il s’intéressa également très tôt à la littérature : il commença d’écrire à peu près à la même époque et, en 1900, rédigea lui-même le livret de son premier opéra intitulé Le Géant. Ainsi, il n’avait pas encore terminé ses études au conservatoire de Saint-Pétersbourg qu’il était déjà l’auteur de livrets d’opéras, de pièces de théâtre et de nouvelles. Lecteur assidu, il avait aussi pour habitude d’attribuer des notes aux ouvrages qu’il lisait, établissant un palmarès personnel au sommet duquel figuraient Guerre et Paix de Tolstoï et La Foire aux Vanités de Thackeray. Composer et écrire lui apparaissaient donc comme deux activités complémentaires et étroitement apparentées : ce n’est pas un hasard s’il eut un moment le projet d’écrire un opéra dont le héros eût été poète. À défaut de le mener à bien, il se tourna, tout au long de sa vie, vers des auteurs très différents – Gogol, Tourgueniev, Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevsky, Balmont, Akhmatova, Afanasiev, mais aussi Jules Verne, Perrault, Shakespeare, Schopenhauer – dont il mit certains textes en musique, parfois sans en changer un seul mot, parfois en les réécrivant complètement, se les appropriant comme s’il en eût été lui-même l’auteur.

Dans sa production écrite, le Journal tient une place à part. Prokofiev se mit à rédiger ses mémoires dès l’âge de onze ans, les interrompant par moments, mais revenant toujours à la tâche pour tenter de définir les aspirations qui l’animaient ainsi que les nouvelles orientations, parfois très soudaines, que prenaient son existence et le monde dans lequel il vivait. Mais ce n’est qu’à partir de 1907 qu’il s’astreignit d’écrire plus régulièrement, constituant peu à peu la somme que devait devenir son Journal, demeuré inédit jusqu’à sa récente publication en 2002. Quels liens existe-t-il entre l’activité réflexive déployée dans ses écrits et sa production musicale ? Y retrouve-t-on les mêmes caractères stylistiques ? Par ailleurs, que nous révèlent les choix littéraires de Prokofiev ? Pour quelles raisons décida-t-il de mettre tel ou tel texte en musique ? Qu’il s’agisse de l’incantation Sept, ils sont sept sur un poème de Balmont (qui connut plusieurs révisions différant les unes des autres de façon significative) ou de l’opéra Le Joueur, il importe d’étudier les révisions successives auxquelles Prokofiev soumit ses œuvres vocales, parfois jusqu’au niveau du détail, pour en retravailler le mouvement musical en accord avec la progression de l’action dramatique. Cette étude, en effet, devrait permettre de mieux comprendre les relations unissant la pensée musicale de Prokofiev au contexte socio-culturel qui l’a en partie déterminée, et sur lequel elle exerça une action en retour.

Je tiens à remercier Laurine Quetin et Denis Vermaelen pour leur soutien et leurs conseils, grâce auxquels ce volume a pu être réalisé.