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Revue Musicorum

Comment la musique peut-elle être liée à la notion de mal ? Comment peut-elle représenter le mal ou être elle-même l’objet de représentations visant à souligner son caractère malfaisant et corrupteur, voire son essence «démoniaque» ? Le présent numéro de Revue Musicorum réunit quinze articles qui mettent en lumière les différentes problématiques englobées dans ces deux questions. Des diverses formes de mélophobie aux nombreuses figures maléfiques qui hantent la musique au fil des siècles, il explore toute une gamme d’émotions, de désirs et de fantasmes humains, refoulés ou exprimés avec plus ou moins de véhémence.

* * * * *

How can music relate to the notion of evil? How can it represent evil or be the object of representations that aim to enhance its harmful, corrupting character, or even its «devilish» essence? The present issue of Revue Musicorum brings together fifteen papers which examine the variety of issues encompassed by these two questions. From the various forms of melophobia to the many evil figures that have haunted music over the centuries, it explores a whole array of human emotions, desires and fantasies, either repressed or (more or less vehemently) expressed.





  

Quatrième de couverture

La musique et le mal

N° 18

Le titre de ce numéro de Revue Musicorum, « La musique et le mal : figures, lectures, représentations », aura peut-être de quoi surprendre de prime abord. L’idée qu’il affiche va bien sûr à l’encontre du processus curatif, rassérénant, régulateur ou élévateur auquel la musique est d’habitude intimement liée, la « musique des sphères » représentant traditionnellement l’harmonie consonante universelle dont on trouve à toutes les époques d’innombrables résonances dans la littérature et dans les arts. Force est toutefois de constater que la plasticité de la musique, son absence générale d’arrimage à un quelconque signifié stable, le libre jeu d’associations qu’elle est susceptible d’engendrer chez l’auditeur, l’interprète, voire le compositeur, autorisent tout autant le surgissement de cet envers du décor que sont le mal et ses déclinaisons multiples telles que dégénérescence, dissolution, maladie physique ou mentale. L’ouvrage de l’historien de la médecine James Kennaway, Bad Vibrations: The History of Music as A Cause of Disease, apporte un éclairage éloquent aux facettes extrêmement variées de ce mode de représentation. Dès lors que le discours sur la musique s’affranchit d’une certaine doxa pythagoricienne, préservée durant le moyen-âge et ravivée par le néo-platonisme, l’harmonie fait place au rythme et au mélos, l’abstraction le cède au monde somatique : tout un champ s’ouvre alors, qui associe l’art des sons à la perte de contrôle, à cet envers de la fortitudo qu’est la faiblesse, et par extension à l’hystérie, au vice, au crime ou à la complaisance au crime. Au cœur même de ce dix-neuvième siècle qui idolâtra la musique et se voit parfois qualifié de « phonocentrique », la consolidation de la civilisation bourgeoise se structure en partie contre la musique, ne la valorisant – en apparence – que pour mieux lui assigner sa place. Un paradoxe se fait jour : sans que la passion qu’on lui voue en soit amoindrie, la musique est parfois jugée corruptrice, dommageable à la cité et particulièrement à la jeunesse, ennemie de la raison et du fait politique, puissance de subversion du bien commun ou même de destruction de l’ordre providentiel. L’injonction « Cave musicam ! » met en garde contre une négativité à l’endroit de la morale commune, mais aussi à l’endroit de la Création, comme si menaçait à présent un « désordre des sphères ».


L’idée de ce thème du mal, qui orchestra durant trois ans, de 2013 à 2016, l’ensemble des réflexions menées au sein de notre programme de recherche Musique et Littérature à l’IRPALL de l’Université Toulouse-Jean Jaurès, s’est en grande partie constituée à partir du socle représenté par les travaux sur la « mélophobie » littéraire  (auxquels ont participé, entre autres, certains membres de notre groupe), réunis dans le numéro 66 de la revue Littératures. À l’exception de quelques cas particuliers d’amusie (inaptitude physique à écouter de la musique), la mélophobie est de toute évidence une notion travaillée intellectuellement, de manières multiples, par les écrivains qui la brandissent. Elle correspond à un écart par rapport à la conception mentionnée plus haut de la musique comme système pacificateur, et signale volontiers une prise de distance vis-à-vis d’une musique pensée comme vectrice d’affaiblissement, de mise en sommeil des facultés morales, intellectuelles et critiques. Corrélativement, l’amour de la musique, la mélomanie, inclinerait à la passivité, à une perte de sens critique, condamnation de type moral qui nécessite une tentative de définition préalable de la notion de mal. Naturellement, comme dans Faust, le « Bien » accouche du « Mal » et inversement : il n’est pas rare que certains artistes soient simultanément mélomanes et mélophobes, ou plus exactement – l’archétype en serait Thomas Mann – que leur mélomanie ne puisse se maintenir que de manière critique et presque masochiste, au prix d’une mise en procès de la musique comme élément de démonisme et d’inconsistance morale. Déréalisante, luxurieuse, la musique apparaît alors comme complice de tous les despotismes, de toutes les pulsions de dominations, les rections illégitimes. L’aimer, c’est suspecter en elle une passion d’assujettir, et l’on en veut pour preuve, sans même parler du Docteur Faustus ou des grandes exactions du 20ème siècle, cette remarque incidente d’André Pirro dans L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach : « Le trait essentiel de Bach est, en effet, parallèlement à son avidité de tout connaître des ressources de son art, la résolution entêtée d’en faire, en quelque manière, un outil de domination sur les esprits. Il est violemment expansif, et veut contraindre ses auditeurs à le comprendre et à le suivre. » Ainsi, celui que le dix-neuvième siècle érigea en Saint-Père de la musique, qui nous invite au Bien, accomplit-il le Mal.


En relation avec des préoccupations définitoires constantes, qui exigent de préciser toujours de quel « mal » on parle, de nombreuses pistes ont été envisagées au fil des quinze contributions réunies dans ce numéro : diabolisation d’un musicien ou de ses œuvres à travers la représentation littéraire (on songe ici aux figures de Liszt, de Wagner ou de Paganini, ces deux derniers étant mis à l’honneur successivement par Olivier Sauvage et par Maria Das Neves Henriques), musique comme mode d’asservissement par une société patriarcale aux relents totalitaires (Floriane Rascle), encodage stylistique du mal par la musique (Gilles Couderc, Jean-Philippe Héberlé), devenir poétique et musical de figures maléfiques ou blasphématoires (Albert Gier, Sonia Schott), symbolique de certains instruments (Laurent Marty), musique comme lieu d’ambivalence (Raphaëlle Costa de Beauregard, Anne-Sophie Riegler), lieu de fascination et d’envoûtement (Isabelle Perreault, Patrick Vayrette, Aleksandra Wojda, Ballé Niane), objet d’un rejet esthétique et moral (Alexandre Robert). De ces variations multiples émerge au moins un fil thématique continu : le jeu incessant avec les limites ontologiques et symboliques que fait résonner la musique qui, jouant sur toute la gamme des possibles de l’imagination et de la sensibilité humaines et des tensions qui les habitent, a pu, tour à tour ou simultanément, être vénérée et redoutée, tenue « en respect » par ses détracteurs ou ses adorateurs (les uns et les autres allant parfois, comme le suggère l’ambivalence du terme, jusqu’à se confondre).


C’est à ce panorama varié, miroir d’innombrables élans et replis, vertiges devant l’insaisissable, l’ambigu, l’irrésolu, familiers autant qu’étranges, que nous souhaitons convier ici les lecteurs.



Nous adressons tous nos remerciements à tous ceux qui nous aidés pour la réalisation de ce volume : Laurine Quetin, directrice de Revue Musicorum, pour son accueil bienveillant et ses recommandations ; Vianney Frain de la Gauleyrie, pour ses conseils précieux concernant la couverture du volume ; les membres du comité scientifique de Revue Musicorum et nos collègues germanistes de l’Université Toulouse-Jean Jaurès, Yves Iehl et Catherine Mazellier-Lajarrige, pour leurs relectures.


Notre reconnaissance va également à Michel Lehmann, directeur de l’Institut de Recherche Pluridisciplinaire en Arts, Lettres et Langues (IRPALL), Christine Calvet, responsable administrative, et Isabelle Brabant, secrétaire, pour leur soutien précieux dans cette publication et dans le programme de recherche dont elle émane, ainsi qu’aux directeurs et membres des Conseils de nos équipes de recherche respectives CAS (Cultures Anglo-Saxonnes, EA 801) et LLA-CREATIS (EA 4152) pour l’aide apportée à ce projet.



Les responsables éditoriaux :

Nathalie Vincent-Arnaud,

Frédéric Sounac.


  

Préface

The lyric theatre of Emile Zola includes six works. Some of them were set to music by Alfred Bruneau and adapted for the stage. Starting from the idea that naturalism had to gain recognition at the opera, the author of Germinal became a librettist late in life. His collaboration with young Alfred Bruneau, a promising pupil of Massenet, really deserves to be analysed, especially as Zola, who was an earlier admirer of Wagner, developed aesthetic conceptions very close to the ideas of the German composer, while Bruneau used a musical writing closely connected with Wagner’s.


Our article intends to set up some connections with the Tetralogy and Messidor, a comparison which seems surprising at first glance, but finally appears fruitful. Messidor contains a number of significant similarities with Wagner’s Tetralogy. Zola and Bruneau both admitted the importance of this musician, at the same time affirming their will to go beyond the benefits of the “Wagnerian formula”. From a thematic point a view, but also in a musical perspective, their lyrical drama is in accordance with Wagner’s aesthetics. Besides, Messidor’s staging owes much to Wagner’s conceptions.


  

Olivier Sauvage

This paper aims to demonstrate the peculiar representation of Paganini, the famous musician, in Portuguese literature. In that sense, it analyses texts of two authors: Eça de Queirós and M.S.Lourenço. Both authors try to repair, through writing, the historical injustice suffered by the musician, proving literature’s strength against religion.



  

Marisa Das Neves Henrique

We propose an interpretation of the play Clara S. by questioning the meaning of its subtitle « musical Tragedy ». What is the form of the work? Is it a tragedy accompanied by Music? A matter of the tragic destiny of the female artists, represented by the character of Clara Schumann? Or else the tragedy of Music itself? All these questions lead us to examine the link between Music and Evil.


The musical Tragedy Clara S. combines the problematic fate of women – especially female artists – with the elitist and patriarchal running of art – and particularly of Music. Music is, therefore, put on trial. The required virtuosity is defined as outrageously demanding. Moreover, as a medium commonly used by dictatorships, Music is suspected of having fascist sympathies and of taking part in the reinforcement, the perpetuation and the consolidation of patriarchy and male domination.

  

Floriane Rascle

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Autres articles

Although well aware of the story’s manifold meanings, when Benjamin Britten and his librettist Myfanwy Piper devised their libretto for their 1954 opera, The Turn of the Screw, based on Henry James’s tale of horror, they decided to make James’s silent ghosts sing on stage, thus putting them and the children’s Governess on the same plane. They thus capitalised on the potential for wrongdoing and the spectral nature of governesses as described in Victorian fiction as they explored some of Britten’s obsessions, the corruption of innocence and the ubiquity of evil in God’s creation. To convey this to his audience, and true to his concept of parable art, Britten resorts to some of the musical strategies developed in his former operas, especially his use of fourths and the figure of four as the signature for his Satanic characters.



  

Gilles Couderc

Mark-Anthony Turner’s Greek was commissioned by German composer Hans Werner Henze for the first edition of the Munich Biennale. It is Turnage’s first opera. The libretto is based on Steven Berkoff’s homonymous play, which is itself a loose adaptation of Sophocles’s Oedipus the King. The action of Greek is set in the late 1970s or early 1980s in London. The city is decaying, and violence, unemployment and racism prevail. This evil background is metaphorically expressed by rough music characterised by the lack of melody lines that are easy to remember and by the importance of rhythmic elements over harmonic variety and the rich sound palette of the various instruments. In parallel to this there are moments when the music becomes richer and more complex. Does this mean that this music enventually embodies the triumph of good over evil or does it lead us to reflect upon the relationship between music and the expression of evil?

  

Jean-Philippe Héberlé

This paper will focus on two poems which created the literary fortune of the “Lorelei” in the nineteenth century in Germany: The first was written by Clemens Brentano and published in his roman Godwi in 1801 and the second one by Heinrich Heine, who published it in Das Buch der Lieder in 1824. We will first analyze how both of the poems belong to the German Romanticism. Then we will explore how they can be read and heard as being made of a poetic of echoes. To enlarge our portrait of Brentano’s and Heine’s Lorelei, we will finally compare them to the mermaids who are described in the Odyssey and conclude with a brief comment about Nina Hagen’s song Lorelei (1983).


  

Sonia Schott

Movie monsters seem particularly attracted to the organ. The meaning of the use of this instrument varies a lot according to the origin of films.


In the wake of what can be found in operas, European cinema used it in reference to religion, often critically. American cinema used it for several purposes: to show the status of a character, but also, after The Phantom of the Opera, as a self-reference, because cinema organ has become the very symbol of cinema itself.


Finally, we find a particular monstrous use of Johann Sebastian Bach’s music, as a symbol of the evil beauty of European art which, despite its sophistication, inexorably leads to barbarism and destruction.

  

Laurent Olivier Marty

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