Né dans l’Italie de la Contre-Réforme, l’oratorio connaît un développement et une extension géographique particulièrement remarquables aux XVII^ème et XVIII^ème siècles. Il semblerait plus discret durant la seconde moitié du XIX^ème siècle tandis que le siècle suivant consacre la renaissance du genre. L’ambiguïté de son ancrage générique combinant des éléments dramatiques, épiques et lyriques, la tension entre sacré et profane, l’imbrication entre les enjeux éthiques et esthétiques, sont autant de défis auxquels se mesure ce genre littéraire et musical. Le volume en explore quelques aspects au sein de 3 aires linguistiques : francophone, anglophone et germanophone, du milieu du XVII^ème siècle (J. Theile) à la première décennie du XXI^ème siècle (J. Adams) et dans des configurations culturelles et confessionnelles diverses. Les formes textuelles et musicales analysées dans les études ici rassemblées illustrent les capacités de renouvellement d’un genre dont la plasticité est le gage d’une rare fécondité.

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A product of Counter-Reformation Italy, oratorio went through considerable expansions in the seventeenth and eighteenth centuries. Less conspicuous in the romantic period, it was renewed with a vengeance in the twentieth century. Among the many challenges raised by this literary and musical form, one can note the ambiguity of generic roots combining dramatic, epic and lyric elements, the tension between sacred and profane components as well as the intricacy between ethic and aesthetic issues. Some of these aspects are explored here throughout three linguistic areas (francophone, Anglophone and germanophone), from the mid-seventeenth century (J. Theile) to the first decade of the twenty first (J. Adams) and in various cultural and religious configurations. The textual and musical forms analysed here illustrate the renewal capacities of a genre notorious for its unusual plasticity and fecundity.

Quatrième de couverture

Métamorphoses de l'oratorio

du XVIIème siècle au XXIème siècle

Ce numéro de la Revue Musicorum ne propose pas un panorama de l’histoire de l’oratorio - ce qui constituerait une gageure impossible à soutenir dans ce cadre restreint - ni une suite d’études de cas représentatifs des jalons de son développement depuis ses origines romaines. La perspective adoptée a écarté d’emblée l’étude de l’oratorio italien, de sa genèse en langue latine ou vulgaire à son épanouissement aux XVIIème et XVIIIème siècles, pour se focaliser sur la diffusion et la transformation du genre après 1670 hors d’Italie, principalement en Europe, mais aussi aux Etats-Unis au tournant du XXIème siècle. Elle s’est ensuite limitée à trois aires linguistiques : anglophone, francophone et germanophone.

Les textes ici réunis couvrent certes un temps long, de la Première Modernité (la Passion selon saint Mathieu (1673) de Johann Theile) à la première décennie de notre siècle (The Gospel According to the Other Mary (2012) de John Adams), mais ne prétendent pas embrasser toutes les facettes d’un genre protéiforme. Si l’aire anglophone est représentée par la Grande-Bretagne du XIXème siècle et les Etats-Unis contemporains, l’oratorio francophone est illustré par deux configurations spatio-temporelles particulières : le Paris du XVIIIème siècle (Chabanon et Gossec) et la Suisse du XXème siècle (Honegger). L’aire germanophone enfin figure dans ce recueil dans une variante particulière de l’oratorio, celle de la passion, essentiellement dans ses avatars Hambourgeois en amont des Lumières et dans leur stade avancé. Bien que quelques « monuments » de l’histoire de l’oratorio tels ceux de Haendel et les passions de Johann Sebastian Bach apparaissent en filigrane de certaines contributions, aucune d’entre elles ne leur est spécifiquement consacrée. Celles-ci s’attachent plutôt à des réalisations non-canoniques voire mal-aimées (Les Cris du Monde de Honegger), afin de mettre en perspective quelques enjeux textuels et musicaux fondamentaux de l’oratorio. Elles témoignent ainsi de la plasticité de ce genre, gage de sa fécondité et de ses capacités remarquables de renouvellement et d’adaptation à des contextes culturels variés.

Genre textuel et musical, l’oratorio

 recèle de nombreux et féconds paradoxes. Il naît dans un contexte religieux propre à la spiritualité catholique de la Contre-Réforme, mais il connaît ensuite un essor remarquable dans les pays de culture protestante où il suscite en revanche des discussions d’ordre éthique et théologique liées à la question de la représentation. Originellement associé à la vie liturgique et à ses temps forts (Noël, Carême et Pâques), il est tout d’abord joué dans une église et sa structure initiale en deux parties encadrées par un sermon témoigne de son ancrage institutionnel initial. Mais son essor est indissociable de l’émancipation de ce cadre en liaison avec une modernisation de la musique d’église et une transformation de l’écoute. Cette dernière est à la source de nouvelles délimitations de frontière entre espace sacré et espace profane, tout d’abord décelables dans l’apparition d’un nouveau cadre de diffusion, celui du concert. L’articulation entre les enjeux esthétiques et éthiques voire théologiques de l’oratorio est de ce fait restée longtemps indissociable de son évolution et des controverses qui lui sont associées.

L’oratorio se caractérise conjointement par la complexité de son ancrage générique qui articule la dimension narrative, dramatique et lyrique. Il en résulte une diversité de dénominations (historia, sépolcro, passion-oratorio, histoire sacrée, hierodrame…) répondant à des codes et à des pratiques distincts et son croisement avec d’autres genres (cantate, motet…). Fondé sur le dialogue et faisant alterner solistes et choeurs, il exclut la mise en scène, mais n’en développe pas moins des liens avec l’opéra : en 1703, Sébastien de Brossard le considère comme « une espèce d’opéra spirituel », définition à laquelle fait écho celle du Hambourgeois Johannes Mattheson en 1745. Mais ces liaisons jugées dangereuses par les Eglises occasionnent jusqu’au XIXème siècle de nombreuses querelles sur la contamination supposée du caractère religieux propre à l’oratorio

. L’oscillation entre la prépondérance de la dimension épique matérialisée par la présence d’un narrateur et la tendance à la dramatisation constitue bien un des fils conducteurs dans les différentes inflexions apportées au genre jusqu’à la revendication ouverte d’une hybridation des formes pratiquée par exemple par le compositeur américain John Adams dont l’opéra The Death of Klinghoffer (1991) peut être également considéré comme un « quasi oratorio scénique »

La question majeure de l’introduction et des modalités de la dimension spectaculaire est au cœur de la conception du livret de l’oratorio. Celle-ci fait l’objet de plusieurs études de ce recueil. Elisabeth Rothmund s’attache à l’évolution de la passion en contexte luthérien d’Allemagne du Nord, du baroque tardif aux premières Lumières. C’est bien à partir des livrets que se dessine la métamorphose de sa structure épique fondée sur le récit objectif de faits par un évangéliste. La mise en place d’un « espace tiers » situé entre celui de l’auditeur et celui de l’action est rendue possible par un commentaire subjectif que livre un témoin direct de celle-ci. Une scénographie virtuelle privilégiant les moments dramatiques suscite alors l’empathie de l’auditeur. Enjeu capital pour le développement de l’oratorio, la poétisation, partielle ou totale, du livret se traduit dans ce contexte par le glissement de la « passion-oratorio » vers l’oratorio poétique, totalement affranchi de la lettre du texte biblique. L’article de Sylvie Le Moël fournit un exemple tardif de l’imbrication entre ces deux modèles, fourni par la « cantate de la passion » de Carl Philipp Emanuel Bach : le caractère composite du livret procède de la genèse complexe de l’oeuvre, à l’articulation de sa période berlinoise et hambourgeoise. Il est étroitement liée à une nouvelle esthétique de l’oratorio des Lumières, faisant la part belle à la dimension méditative et lyrique plus que dramatique, dans une perspective d’humanisation d’un Christ philanthrope et non pas seulement Sauveur de l’humanité pécheresse.

Le traitement du sujet de la Nativité est tout aussi porteur d’ambiguïté générique que celui de la passion, controverses théologiques en moins, comme le montre l’étude par Laurine Quetin de l’oratorio de Gossec (1774) sur un texte de Chabanon. La structure de l’ouvrage, centré sur l’annonce faite aux bergers, le rapproche de la pastorale. L’Histoire sacrée est racontée par un narrateur, mais il s’agit là aussi pour lui de donner à voir aux auditeurs : il est le témoin d’une réalité, la vie campagnarde, puis le départ des bergers pour l’étable, à laquelle l’auditeur est invité à assister à la suite d’une apostrophe introductive. Le compositeur a illustré musicalement l’esthétique du tableau imaginé par Chabanon, la narration faisant alterner repos et mouvement en 8 scènes, ponctuées par ailleurs de cinq chœurs qui donnent lieu à des effets scéniques caractéristiques de l’art opératique de Gossec.

L’analyse par Pierre Degott des traductions anglaises du livret conçu par Franz-Xaver Huber en 1803 pour l’oratorio de Beethoven, Christus am Ölberge confirme que l’étude de la traduction des livrets constitue un apport précieux à l’étude de la méditation des cultures et des mentalités

. Dans une culture irriguée par la richesse syncrétique des formes de l’oratorio haendélien, le transfert de l’œuvre de Beethoven se heurte pourtant au tabou absolu que représente encore la représentation scénique de la figure du Christ à l’ère victorienne. D’une part, Jésus y est le protagoniste principal du texte allemand où il exprime directement une solitude et une angoisse des plus humaines. Mais la structure opératique du livret faisant alterner récitatifs et airs (avec duos et trios) rendait également l’œuvre difficilement acceptable. P. Degott étudie les stratégies de contournement déployées par les traducteurs, contraints de recourir au mode épique par le biais d’un narrateur anonyme ou d’une réécriture à la 3e personne, voire même de recontextualiser le texte (dont le personnage devient David dans le désert !). C’est une autre forme de transfert, celui des Passions de J.S. Bach dont on traduit les livrets, qui permet d’imposer tardivement (1876) une mise en musique directe des paroles du Christ.

La double question de la dramatisation du genre et de l’humanisation de la figure du Christ est également au cœur de l’étude par Meinhard Saremba du renouveau de l’oratorio anglais à la fin du XIXème siècle, incarné par Arthur Sullivan et son disciple Edward Elgar dans une perspective nettement opératique. La mise en parallèle de The Light of the World de Sullivan (1873) et des deux oratorios d’Elgar The Light of Life (1896) et The Apostles (1903) laisse apparaître les étapes d’un processus commun d’émancipation de la lecture théologique. Les deux compositeurs se démarquent en cela de la Passionsmusik allemande (Sullivan avait été l’élève de Julius Rietz à Leipzig) et de la tradition du Messie de Haendel. Pour tous les deux, l’inspiration picturale (peinture préraphaélite ou réalisme russe) joue un rôle déterminant dans la représentation résolument humaine de la figure du Christ, prophète et thaumaturge pour Sullivan, alors qu’Elgar voit en outre dans les apôtres des humains ordinaires dans une approche réaliste des textes sacrés.

L’oratorio des XXème et XXIème siècles consacre l’avènement de formes textuelles et musicales hybrides qui font exploser les limites imparties au sacré et au profane et substituent à la certitude de la foi une logique de l’inquiétude et du questionnement. C’est ce qu’illustre l’analyse par Jacques Tchamkerten des Cris du Monde de Honegger (1931), oratorio poétique sans ancrage religieux spécifique, qui explore toutes les ressources du genre, en particulier le rôle important dévolu au chœur, dans l’évocation d’une civilisation en crise : l’oratorio véhicule l’angoisse de l’homme face au monde moderne déshumanisé par le machinisme et la spéculation financière et son aspiration à la paix et à l’harmonie. L’absence d’horizon transcendant est compensée par la délivrance d’un message humaniste. L’Américain John Adams mêle les textes sacrés canoniques (Evangiles, Livres prophétiques) et profanes (écrits poétiques, romanesques, autobiographiques) dans une perspective de religiosité universelle post-dogmatique qui sous-tend sa conception de l’oratorio. En dépit des références explicites à l’histoire du genre contenues dans les sous-titres des deux oeuvres analysées par Mathieu Duplay, l’oratorio constitue plus selon ce dernier un « horizon expressif » qu’une forme précise : Adams agence les dimensions narrative et dramatique dans un processus de transmission mémorielle qui allie le sentiment élégiaque de la perte à l’engagement politique pour un monde meilleur fondé sur la justice, au-delà des catastrophes propres au monde contemporain.

Sylvie Le Moël

Préface

Passion-oratorio, as it appeared at the turn of the 17th and 18th centuries in Northern Germany, especially in Hamburg, aimed at modernizing the traditional liturgical passion, deemed excessively austere and aesthetically obsolete, by giving Christ’s Passion an entirely poeticized presentation replacing the epic dimension of the Gospel by a truly dramatic, subjective and emotional perspective. Based on the analysis of a few significant libretti, this paper enlightens the reciprocal relations between the evolutions of poetic writing, of the practice of piety and of theology. Its purpose is to demonstrate that oratorio, born at the bridge of sensibilities marked by pietism and by the rise of opera, remains very much influenced by the attributions of the liturgical frame it departs from in the sense that it did develop, in the space of the sacred concert and by its own aesthetic and poetical means, a specific religiosity.

Elisabeth Rothmund

Carl Philipp Emanuel Bach’s “Passion-cantata”, the genesis of which long remained undocumented, is a transitory work in the composer’s search for a modern form of oratorio. This paper proposes to assess the textual issues found in the composite nature of a libretto resulting from the crossing between the tradition of the Hamburg Passion-oratorio and the aesthetic and theological reflection conducted by the poetical oratorio of the Enlightenment. Special attention will be paid to the post-1750 Berlin contexts, of which Karl Wilhelm Ramler’s cantata Der Tod Jesu, set by Carl Heinrich Graun, is a paradigm.

Sylvie Le Moël

One year after their “tragédie lyrique” Sabinus, M.P.G. de Chabanon and F.J. Gossec resumed their collaboration with La Nativité, a piece performed at the “Concert Spirituel” on Christmas Eve in 1774. This work, based on the proclamation of Christ’s birth to the shepherds, is made up of eight scenes punctuated by five choruses. In the context of an oratorio, librettist and composer depicted a charming and moving pastoral that was hailed by the public whenever it was revived.

Laurine Quetin

In order to tackle the issue of Victorian reluctance to stage the figure of Jesus Christ, even in an oratorio, this paper is meant as an analysis of all the successive English versions of Beethoven’s Christus am Ölberge. From Samuel J. Arnold’s 1814 adaptation to Rev. John Troutbeck’s supposedly faithful translation of 1876, via Henry Hudson’s notorious re-contextualised rewriting Engedi, all the adaptations examined here display a particular strategy to avoid what was obviously seen as disrespectful and objectionable behaviour. The main point of this article is to expose the various contradictions and confusions generated by typically Victorian attitudes.

Pierre Degott

With The Light of the World, Arthur Sullivan was the first British composer to present Jesus as an active living being in an English oratorio. This work influenced Edward Elgar’s approach towards The Light of Life and The Apostles. Apart from conceptual similarities, there are also structural and textual parallels. Both composers create an individual sound-world for their works. Sullivan’s music is characterised by a transparency that parallels the lightness of Pre-Raphaelite paintings. The title and the basic idea of his work were inspired by the painting “The Light of the World” by the Pre-Raphaelite artist William Holman Hunt. Elgar chooses darker colours, with some lighter shades; he was fascinated by Ivan Kramskoi’s picture, “Christ in the Wilderness”. To bring both these oratorios to life in performance an operatic and dramatic approach, not a churchy one, is needed.

Meinhard Saremba

Oratorio plays an important part in Honegger’s work. Yet, although Le Roi David or Jeanne d’Arc au bûcher immediately entered the repertory, Cris du Monde has now sunk into oblivion.

Composed in 1930-31 at the request of the Caecilienverein Choir in Solothurn (Switzerland), the work was written on a libretto by the writer and poet René Bizet. It can be seen as a deep reflection on man’s place in a soulless, inhuman and mechanized world in which man’s inner voice is gradually stifled.

Successfully performed in Solothurn on 3 May 1931, Cris du monde was largely misunderstood when it was first given in Paris one month later: though public reception was somewhat enthusiastic, reviews reveal that the work’s message was only partly understood. This half-success – to which was added that of Amphion three weeks later – seriously affected Honegger, who was to write about it in a long article entitled Pour prendre congé and who failed to produce any significant work for a whole year after that.

Cris du Monde marks a turning-point in Honegger’s œuvre, in the sense that oratorio was then approached from an angle gradually integrating a humanist reflection having as its corollary a strong determination to make oneself heard without renouncing one’s aesthetic convictions and idiosyncratic language.

Jacques Tchamkerten

In the works of John Adams, oratorio is less a clearly defined musical form than a mode of expression reflecting the elegiac tendencies evident throughout his music. As Adams understands the term, elegy meditates on the mystery of becoming; it commemorates the disappearance of an old order brought down by the sudden onslaught of the unpredictable. As such, elegy calls for some kind of narrative intervention capable of linking past and present so as to make change intelligible, however minimally; evidence for this is provided by Adams in numerous compositions belonging to very different genres or without a clear generic affiliation. This explains why many of his works have strong affinities with the spirit of oratorio, even when they do not conform to its formal conventions; for by bridging the gap between the here and now and a more or less distant past, his elegiac narratives rediscover the power of aura as described by Walter Benjamin. The consequences are both wide-ranging and paradoxical. Since Adams’s brand of oratorio is associated with uncertainty and doubt, it does not deliver a clear theological message, focusing instead on spirituality as ethics without any strong dogmatic underpinnings. In this context, belief in God matters less than the ability to welcome the unprecedented, which can take the form of a work of art or a musical composition. In the end, oratorio, as Adams sees it, is less about theology than it is about aesthetics; and it suggests that art is a mode of action, not contemplation, as demonstrated by such politically committed works as El Niño (1999) and The Gospel According to the Other Mary (2012).

Mathieu Duplay