Il n’est pas aisé de parler de musique au siècle des Lumières. Pour de nombreux auteurs, la référence à la musique serait la langue mais le sentiment placé au cœur de la musique définit aussi la conception musicale de cette époque : création du mythe d’une langue originelle d’un côté et exaltation de la sensibilité de l’autre. Les multiples tensions existant entre la pensée de Rameau, Rousseau et Chabanon à propos du rapport entre langue et musique expliquent les nombreux conflits qui ont jalonné leur siècle. Gluck est un cas à travers lequel peuvent se lire les querelles et les fantasmes qui, fondés sur l’art lyrique, ont façonné le visage de l’Europe à la fin du XVIII^ème siècle. C’est aussi par le biais de la question des identités et susceptibilités nationales que la querelle de personnes (Gluck et Piccinni) va s’envenimer et donner naissance à de nombreux écrits littéraires, parmi lesquels des poèmes et pièces de théâtre, que les études ici rassemblées, ont analysés minutieusement.

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Talking about music was no easy task in the Enlightenment. For many writers language was the reference to music, even though the musical conception of the time was also defined by sentiment: the myth of an original language thus cohabited with the exaltation of sensibility. The many tensions in the way the language-music relation was seen by Rameau, Rousseau and Chabanon account for the numerous conflicts that marked the period. Gluck,who crystallised all the quarrels and fantasies that shaped Europe in the late eighteenth century, is a case in point. It is also through the issues of national identity and susceptibility that personal quarrels (Gluck and Piccinni) were to get worse and give rise to literary writings (plays, poems…), some of which are thoroughly analysed in this collection.

Quatrième de couverture

Les querelles musicales dans les écrits

esthétiques et littéraires après 1750

Heureux peuple, me dis-je en moi-même, vous vivez certainement sous un gouvernement sage, équitable et doux puisque vous n’avez à vous plaindre d’aucun abus et que l’unique objet de vos contestations est la perfection ou l’imperfection d’une musique étrangère.

Ce jugement porté par Benjamin Franklin, nouvellement débarqué en France, quant aux passions qui agitent ses concitoyens en dit long sur l’importance des querelles musicales du temps. Heureux temps en effet, temps insouciant aussi, où les choix musicaux pouvaient revêtir une importance majeure au sein des relations familiales, sociales, politiques, où l’engouement pour tel ou tel compositeur étranger – (C. W. Gluck, appelé à la cour en 1774 et G. Piccinni, introduit par l’ambassadeur de Naples en 1776), pouvait déchirer et la cour et la ville.

On tient la Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes pour l’un des événements majeurs qui ont animé les débats musicaux au XVIII^ème siècle. Il convient de la resituer à l’intérieur d’un puissant courant de réflexion qui prend sa source au sein de la Querelle des Anciens et des Modernes. C’est à cette époque que naît une réflexion approfondie sur les arts en général, dans une perspective historique et comparatiste.

Comment définir le beau ? Existe-t-il un modèle idéal, absolu, valable pour tous les temps et toutes les nations ? Alors que la musique instrumentale a connu un important développement, à l’intérieur de l’opéra, aussi bien que comme genre autonome, comment la penser ? La musique est-elle « une langue à part entière » ? Quelles sont les qualités spécifiques du langage parlé et du langage musical ? D’autres interrogations corollaires surgissent : quelle est l’exacte nature du plaisir musical ? Quelle est la place, voire la vocation, de la musique dans une société donnée ?

Les sept études réunies dans ce numéro tentent chacune à leur manière de cerner telle ou telle de ces questions.

Aux origines d’une réflexion sur la musique

La réflexion sur la musique s’était invitée tout naturellement dans la Querelle des Anciens et des Modernes. Cette Querelle, initiée dans le dernier quart du XVII^ème siècle se poursuivit pratiquement sur un siècle et mobilisa les réflexions de bon nombre d’auteurs. Maria Semi, dans son étude sulla sinfonia delli Antichi, analyse avec minutie les différentes étapes de la Querelle, depuis ses débuts, illustrés par les écrits de Claude Perrault, jusqu’à l’introduction de perspectives nouvelles à travers diverses publications de M. P. G. de Chabanon rédigées entre 1765 et 1780.

On connaît le présupposé des partisans des Anciens : à savoir que l’Antiquité est la référence absolue en matière de beau – et dans tous les arts. Selon eux, on ne peut qu’imiter ces modèles dans l’espoir de les égaler. Conception qui repose sur le postulat selon lequel l’humanité n’a pas changé, le goût non plus. Dans la Préface à son Iphigénie, Racine affirmait encore : « Le goût de Paris s’est trouvé conforme à celui d’Athènes ». Mais une « démythification respectueuse » s’est fait jour qui repose précisément sur l’idée que l’humanité a évolué, qu’à une enfance des civilisations, représentée aussi bien par les Grecs que par les populations extra-européennes – Iroquois, Chinois… –, a succédé une autre ère, dont l’approche esthétique est différente. Si les Anciens se satisfaisaient d’une musique qui touchait les cœurs et contentait les sens, les Modernes cherchent un plaisir plus complet, qui satisfasse aussi bien le cœur que l’esprit.

Au centre du débat portant sur un progrès en musique, ou du moins sur une évolution, s’impose la question de l’harmonie. À la différence des admirateurs des Anciens, les Modernes affirment que les Anciens n’ont pas connu le contrepoint. Que peut-on concéder à ces derniers ? Le redoublement de la mélodie ? Pratique assez naturelle. Peut-on aller jusqu’à leur accorder l’usage de la quinte ? On voit les débats s’enliser autour de questions très techniques, auxquelles il est malaisé à chacun de répondre en raison du manque de documents. Claude Perrault adopte une position nuancée, affirmant que peu de personnes sont aptes à goûter l’harmonie, que la beauté du chant leur suffit. D’autres auteurs soulignent le pouvoir que les Anciens attribuaient à la musique, à savoir calmer les émotions ; à ce titre, elle jouait un rôle important à l’intérieur de la société et cette vocation a aujourd’hui disparu.

Si dans un premier temps, la question posée était de trancher lesquels sont supérieurs des Anciens ou des Modernes, au fil du temps, le débat se transforme. Les Modernes n’ont plus besoin de lutter pour la reconnaissance de leur dignité. L’affrontement change alors de sens. Un auteur comme Chabanon, ouvre la voie à une histoire chronologique et esthétique du goût musical à travers les siècles. Il souligne que pour ce qui est de l’Antiquité, elle-même, il n’est pas possible de la traiter d’un bloc, qu’une évolution s’est nécessairement imposée à l’intérieur de cette musique, sans qu’il nous soit possible de la dater. Peu à peu se fait jour une nouvelle acception du concept d’« antiquité », qui en vient à désigner la musique des XVI^ème et XVII^ème siècles. De même qu’en littérature un Moderne peut devenir un « Classique », de même, en musique, un compositeur mort depuis trente ans peut devenir un « Antique ». Soulignons la fortune de cette pensée : Stendhal, qui a visiblement médité les écrits de Chabanon, affirme que la nouveauté d’une musique ne dépasse pas cette durée (Journal de 1811). Bisogna novità pella musica !

La fécondité littéraire des querelles musicales.

En une époque où le genre de la comédie s’ouvre plus largement aux préoccupations de la société, la fécondité du thème musical se manifeste à travers des productions diverses : la « querelle » inspire à Marmontel un poème burlesque, Polymnie, qui connut une genèse longue et mouvementée ; E. L. Billardon de Sauvigny, homme de lettres et auteur de plusieurs comédies, tend un miroir à ses concitoyens en publiant en 1782 Les Après-Soupers de la Société ou petit théâtre lyrique et moral sur les Aventures du jour. À son tour, M. P. G. de Chabanon publie en 1788 une comédie intitulée L’Esprit de parti ou les Querelles à la mode.

Cécile Champonnois analyse dans le détail la comédie en un acte de Sauvigny, qui fait l’objet de la Cinquième Aventure du deuxième tome des Après-Soupers : Les Piccinnistes et les Gluckistes.

Un salon de musique, nouveau lieu de sociabilité, sert de cadre au déploiement de la comédie, où s’affrontent les personnages traditionnels depuis la commedia dell’ arte : un barbon, son valet, des jeunes filles et leurs amants respectifs.

Si ces divers personnages, dotés de noms symboliques – Melodini, Mondor –, s’opposent sur leurs goûts respectifs, l’auteur s’efforce de tenter une conciliation improbable entre les deux parties, tout en insistant sur un point important (et à l’opposé des critiques virulentes de J.-J. Rousseau), à savoir que l’opéra est le pays de la fiction, « le pays de la féérie ». Ses diverses composantes (livret, musique, décorations, ballets) concourent à un effet global pour le plus grand plaisir des spectateurs.

Dans cette comédie à visée pédagogique, Sauvigny aborde également une question qui faisait débat : le réemploi de sujets mythologiques, avec éventuellement une modification du dénouement, et surtout la reprise de vers de dramaturges illustres dans les livrets d’opéra. À preuve cet échange :

Melodini : « Pourquoi de Crébillon vouloir changer les vers ? »

Mondor : « Eh ! Monsieur ! On a bien gâté ceux de Racine. »

Si Sauvigny feint de se montrer impartial en donnant tour à tour la parole à chacune des parties, il se fait le défenseur du répertoire français et des Piccinnistes, chez lesquels il souligne l’équilibre de la ligne mélodique, à laquelle il oppose la dureté de l’harmonie allemande. Sa comédie s’achève sur un net refus de l’introduction de la nouveauté à l’opéra.

Une position assez semblable est défendue par Marmontel dans son poème Polymnie, qu’analyse avec soin Sophie Lefay. Ce critique revient sur « le climat d’enthousiasme que suscitent les querelles musicales » et l’engagement de Marmontel aux côtés des Piccinnistes, contre les Gluckistes.

Au terme d’un long voyage, Polymnie, la muse du beau chant, rencontre Piccinni. Aimable parcours, qui permet d’inscrire Piccinni dans une longue tradition de musiciens, qu’il prolonge à son tour. Tel est bien le mérite de Piccinni selon Marmontel, qui croit en un progrès dans les arts, en un perfectionnement progressif. C’est dire que pour lui, la nouveauté ne représente pas un mérite, bien au contraire. Les innovations du Chevalier Gluck relèvent selon lui d’une forme d’inculture – voire de barbarie et de brutalité. Marmontel dénonce la violence de cette musique, comme l’exigence qui serait faite aux chanteurs : « il faut crier ». À ce genre « terrible et sombre » – « C’est le tragique en plein vent ! » –, Marmontel oppose le chant harmonieux de Piccinni, qui lui semble un modèle de perfection esthétique et qui est également chargé d’une valeur exemplaire sur le plan social. Soulignons enfin que, dans cette tradition, c’est la muse de la poésie qui sert de guide à Polymnie.

L’opéra selon Marmontel est donc conçu avant tout comme un genre littéraire. Cette allégeance inscrit l’auteur dans une tradition « classique » du goût, aux antipodes d’un mouvement d’émancipation qui conduira au romantisme.

On peut encore juger de l’importance des querelles musicales dans la vie sociale du temps à partir de la comédie de M. P. G. de Chabanon, L’Esprit de parti ou les Querelles à la mode. En soulignant la proximité de Chabanon et de Diderot dans la conduite et les ambitions de la comédie, Laurine Quetin insiste sur le fait qu’il s’agit davantage d’un théâtre conçu pour être lu, plutôt que représenté. Lecteur de Diderot, mais aussi de Regnard et Beaumarchais, Chabanon a pour ambition de tracer à travers sa comédie l’histoire de la société, d’en souligner les transformations. Nouvelle pierre apportée à l’illustration de la Querelle, sa comédie pousse jusqu’à la caricature les traits caractéristiques des deux écoles. Les sobriquets des deux personnages chargés d’incarner respectivement Gluck et Piccinni sont déjà signifiants : Tudomèle est allemand, « tudesque », dirons-nous. Les dentales de son nom évoquent la dureté de sa langue. À Piccinni est dévolu – et c’est tout dire –, le nom du dieu de la musique : Alétha. Autour de ces deux personnages s’organise le débat. À la beauté du chant périodique des Italiens, au cantabilé (sic), à la mélodie régulière, « arrondie », Chabanon oppose la musique de Gluck, une musique « qui ne tourne jamais rond », dont « la mélodie ne circule jamais dans un cercle arrondi ». Musique bruyante, désagréable à l’oreille, comme le soulignait déjà Marmontel. Mais cette critique s’accompagne de réserves à l’égard du genre lyrique italien : trop exclusivement mis au service de la virtuosité vocale (et du virtuose – le castrat) n’encourt-il pas le risque de la répétition (en cultivant exclusivement l’aria di bravura) – voire de la stérilité ?

Se situant au centre de la polémique, Chabanon, qui est un admirateur de la dramaturgie lyrique de Gluck, en profite pour fustiger au passage les aventuriers de l’art, les talents faux et usurpés, à travers le personnage du Chevalier Nardi « au talon rouge usé », comme Casanova, son modèle sans doute. Plus sérieusement, Chabanon souligne les traits essentiels de la musique de Gluck : le fait qu’elle ne soit pas dévolue à l’accompagnement d’un texte, qu’elle constitue un langage autonome. Il retient également la force expressive de cette musique. À travers les diverses répliques de ses personnages, Chabanon a pour ambition de peindre les mœurs du temps, mais aussi de mettre en garde les amateurs contre des jugements trop tranchés. Sur ce point, il annonce déjà une position qui sera défendue par E. T. A. Hoffmann et reprise par un auteur comme Stendhal, par exemple, à savoir que seul l’artiste véritable peut juger de l’art.

Question de philosophie : La musique est-elle une langue à part entière ?

Telle est l’interrogation qui découle tout naturellement du développement de la musique instrumentale et de la part plus grande qui lui est concédée à l’intérieur de l’opéra. À cet important sujet, un auteur aussi cultivé que M. P. G. de Chabanon a tenté de répondre dans un ouvrage publié en 1785 : De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, qui condense une réflexion élaborée au cours de la décennie précédente et dont deux textes plus brefs donnaient déjà les linéaments. Nous suivons ici Violaine Anger dans son analyse minutieuse de la pensée de Chabanon.

Mélomane averti et qui connaît toute la musique qui précède, aussi bien la musique italienne (La Serva Padrona et le Stabat Mater de Pergolèse), que Le Devin du village de J. J. Rousseau, mais aussi les œuvres de Rameau, Lulli, Grétry, Philidor, ou encore l’opéra romain et vénitien, Chabanon est à même de mesurer les progrès de la musique et la valeur expressive, suggestive de la musique instrumentale. Pour lui, il est évident que la musique a du sens, qu’elle peut se passer de mots. À partir de là, il élabore une théorie selon laquelle le son musical et le son langagier ne sont point de même nature.

Nous sommes ici aux antipodes de la position rousseauiste, telle qu’elle était formulée dans l’Essai sur l’origine des langues. Rappelons-en brièvement les grandes lignes : Rousseau évoque des temps mythiques, aux origines de l’humanité, où « les premiers discours furent les premières chansons » ; il pose l’idée d’une nature intuitive, simple et transparente, où la transparence d’un cœur à un autre cœur s’exprimait par la musique. Pour lui, l’origine de la musique se confond avec celle du langage. Cette musique-poésie originelle était de nature émotive. Elle permettait une communication immédiate d’un cœur à un autre cœur par le chemin le plus direct. Cette transparente immédiate était celle d’un signifié sans signifiant. Ainsi que le souligne Violaine Anger, Rousseau pense en effet, qu’une langue ne signifie pas seulement par des concepts, mais par un système d’accents, où l’élément sonore est indissociablement affectif.

Chabanon, qui tient à affirmer l’existence d’une pensée proprement conceptuelle, réfute évidemment cette thèse et pose la distinction entre langue parlée et musique. Pour lui, le langage articulé reste premier puisqu’il permet la réflexion musicale. Étudiant le fonctionnement de la langue, Chabanon remarque que les mots dans une phrase sont susceptibles de permutation, de synonymie, ce qui n’est pas possible pour les sons. Pour lui, d’autre part, théâtre, parole, peinture vont de pair : ce sont des arts qui relèvent de l’imitation. Le langage a pour but de peindre, de désigner, tandis que la musique a pour fonction d’émouvoir, mais sans idée claire, sans mot articulé.

Pour répondre à cette question essentielle : comment la musique est-elle porteuse de sens ? Chabanon isole le plus petit élément sonore et considère (toujours à l’opposé de Rousseau) qu’un son, voire une interjection, sont nuls par eux-mêmes, que seule l’inflexion qui l’accompagne peut en un second temps lui ajouter du sens. Dans le souci de définir la musique comme une langue à part entière, il isole deux propriétés essentielles du son : la hauteur, la durée. Ces caractères élémentaires s’organisent selon une syntaxe propre. La phrase musicale correspond à une unité d’énonciation. Afin d’expliciter la nature de l’émotion que procure la musique instrumentale, Chabanon introduit la notion de « caractère », riche de polysémie. Il en énumère les composantes : tendre, gracieux, gai, vif, fort, bruyant, qui correspondent à quatre mots techniques : largo, andante, allegro, presto. Se trouvent ainsi associés des adjectifs liés à l’affect, ainsi qu’au mouvement. Pour Chabanon, ces propriétés vibrantes du son mettent directement en mouvement l’instrument humain. Une telle conception a retenu l’attention de Stendhal, qui la reprend volontiers avec un autre vocable : lorsqu’il évoque « le ravissement », qui s’empare de lui à l’écoute de tel ou tel trait instrumental dans un opéra…

Chabanon a également ouvert la voie au romantisme en insistant sur le rôle majeur de l’interprète, qui, selon son talent, a le pouvoir de susciter chez l’auditeur plus ou moins d’émotion. Il en va évidemment de même dans le chant, où le rôle de l’énonciation est primordial. V. Anger souligne justement le caractère novateur de ces thèses et les rapproche de la vision de Berlioz, pour lequel « la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée –, moins arrêtée par son vague même [est] infiniment plus puissante ». Soulignons l’ampleur de la pensée du critique, qui aborde également la question de l’éducation esthétique (indispensable), qui s’ouvre à une étude comparatiste des différentes traditions et cultures musicales, qui s’interroge sur la notion de beau et préfigure la réflexion stendhalienne – complexe et parfois paradoxale –, autour de la notion de beau – idéal, historique, universel… Autant de questions promues à une grande fortune.

Le temps des Dictionnaires

L’importance accordée à la création musicale se lit également dans un foisonnement d’écrits, qui s’efforcent aussi bien de penser le phénomène sonore du point de vue de la physique, que d’élaborer une esthétique. L’époque des Lumières, comparable à une nouvelle Renaissance, est marquée en effet par l’élaboration de grands dictionnaires censés condenser et définir toutes les productions de l’esprit et des arts. Telle est l’ambition déclarée de l’Encyclopédie de d’Alembert et Diderot, pour laquelle J. J. Rousseau écrivit des centaines d’articles (qui furent parfois amendés par d’Alembert), avant d’entreprendre son propre Dictionnaire de musique, œuvre monumentale, qui contient plus de sept cents articles. Deux des études réunies dans ce recueil nous permettent d’aborder plus particulièrement ces aspects majeurs : les questions techniques et le programme esthétique.

Nathan John Martin nous guide dans la lecture de cet ouvrage, qu’il ne faut pas appréhender comme un testament définitif, mais plutôt comme « une pensée en flux ». L’ouvrage entamé en 1753 ou 1754 connut en effet une longue gestation, marquée par des remaniements successifs sous l’influence de lectures diverses. En s’attachant particulièrement à l’article « Dissonance », N. J. Martin met en évidence les différentes strates d’une pensée qui se cherche, qui évolue, parfois jusqu’à se contredire : en effet, alors que Rousseau commence par critiquer sévèrement la tentative de Rameau pour fonder la dissonance sur « la résonance du corps sonore », on le voit peu à peu dévier de sa position initiale, sous l’influence d’autres théoriciens (G. Tartini, J.-A Serre), et renier ce qu’il avait d’abord énoncé. Rousseau lui-même considérait que l’article en question n’était point « des mieux faits de ce Dictionnaire ». L’analyse très poussée qu’en propose N.J. Martin offre le grand mérite de mettre à jour la richesse de ce palimpseste et le mouvement de la pensée de Rousseau.

C’est à Ora Saloman que nous devons d’approcher ces éléments majeurs de l’esthétique : « Génie », « goût » et « mélodie », selon Rousseau et ses émules, les musicographes F. J. de Chastellux, N. E. Framery et J. J. de Momigny. Très justement, Ora Saloman inscrit le propos de Rousseau dans la continuité d’une réflexion initiée par l’abbé du Bos ou J.- F. de Saint-Lambert, qui avaient déjà posé la distinction fondamentale entre « génie » et « goût ». Tous s’accordent pour définir le génie « comme un pur don de la nature ». Rousseau le compare à un « feu dévorant », qui crée. C’est à l’homme de génie qu’il appartient « d’inventer des Chants nouveaux », tandis que « trouver de beaux chants appartient à l’homme de goût ». S’agit-il de proposer à un jeune Artiste des modèles d’une absolue perfection ? Rousseau indique les maîtres italiens de la mélodie : Leo, Durante, Jommelli, Pergolèse et l’illustre librettiste Métastase. Sur cette admiration, Rousseau élabore son esthétique, pose le primat de la mélodie sur l’harmonie, l’exigence de l’unité de mélodie, la supériorité de la langue italienne…, quitte à revoir ou modérer ces exigences. Si ses émules se déclarent également sensibles aux « chants périodiques des Italiens », qui unissent poésie et musique, ils se montrent généralement plus ouverts à l’esthétique nouvelle incarnée par Gluck, admettent que l’on peut composer de la bonne musique sur des paroles françaises et concèdent généralement une part plus importante à l’harmonie. Ils soulignent aussi l’importance de l’éducation et n’oublient pas le rôle joué par la musique au temps de la Révolution. Le lecteur pèsera ces nuances. Il retiendra aussi l’article « Génie » comme la clé de voute d’une théorie de l’intériorité, qui allait ouvrir la voie au romantisme.

Ces différentes études nous ont permis de mieux cerner les préoccupations esthétiques majeures d’une époque, qui s’éloigne du monde baroque comme du classicisme pour s’ouvrir à des interrogations et des formes nouvelles, et dont l’originalité tient à un épanouissement dans deux directions en apparence paradoxales : une démarche anthropologique rationnelle, un épanchement de la sensibilité.

Suzel Esquier

Préface

The fact that Rousseau’s most comprehensive statement concerning music takes the form of a dictionary - the Dictionnaire de musique of 1768 - poses a number of challenges to his readers, both at the level of the individual article and of the work as a whole. This contribution offers a case study of one article (the extended entry «Dissonnance») in order to exemplify one possible approach to circumventing these difficulties. The interpretation offered exploits evidence from the earlier article «DISSONNANCE, en Musique» that Rousseau wrote for the Encyclopédie in 1749 as well as from his working draft of the Dictionnaire (Bibliothèque publique et universitaire de Neuchâtel, ms. R. 55) in order to separate out the various stages of the article’s composition. It also attends closely to the source materials Rousseau used - above all Rameau’s and Tartini’s theoretical writings. The result is to mitigate, if not ultimately to resolve, the apparent contradictions of the printed text.

Nathan John Martin

The Dictionnaire de musique enabled J.J.Rousseau to defend himself against doubts expressed on his musical knowledge. He first wrote en entry on “Chant” in l’Encyclopédie, and he later added two articles on “Génie” and “Goût”. The three texts drew the attention of François-Jean de Chastellux, Nicolas-Etienne Framery and Jérôme-Joseph de Momigny. The former, a musical aesthetician who preferred Italian opera, affirmed the preeminence of poetic concerns and advocated a reform of French opera. Framery, known as a writer on music, was also an upholder of Italian music. He protected Rousseau’s musical reputation during the Revolution. The third writer, Momigny, was an organist, a composer and later a music theorist who defended the value of musical education, not only for composers and performers but also for listeners. Although each of Rousseau’s three commentators disagreed with him on specific matters, their contributions expanded the impact of his musical thought after his death.

Ora Frishberg Saloman

The article examines the discussions about the use and knowledge of polyphony in ancient music which took place in France between the end of the seventeenth century and the end of the eighteenth century, with a special focus on the writings conceived within the walls of the Parisian Académie des inscriptions et belles lettres. The first section deals with the authors and their published works on the topic of whether the ancients knew counterpoint, while the second part offers an interpretation of the meaning of this dispute. The aim of the article is to show that this querelle had an interesting impact not only on the foundation of a musical historiography, but also on some of the aesthetic conceptions that were being born precisely at that time.

Maria Semi

The paper addresses the way Chabanon builds up the idea of “natural language” in the discourse on music. In his conceptualization of a universally-shared language, he elaborates on the notions of “properties”, “distinct properties” and “simultaneity/successivity”. To that can be added a reflection on the multiplicity or unicity of languages, as well as on the signifying capacity of sound. A new anthropological and semiological system thus emerges out of a form of cartesianism tinged with sensualism. The end of the paper is devoted to the tensions between Chabanon’s and Rousseau’s thoughts on the relationship between language and music.

Violaine Anger

Jean-François Marmontel (1723-1800), a successful writer and active encyclopaedist, was also a librettist. As Piccinni’s collaborator, he was at the forefront of the famous quarrel that opposed gluckists to partisans of the Italian composer. With Polymnie, which he started writing as soon as 1777, he brought out a major contribution to the quarrel in pointing out, in the guise of a paean to Piccinni, the excellence of his choices and talent. In this burlesque poem of over 3,500 decasyllables, Marmontel stages the muse of song, Polymnia, as well as her setbacks and successes, so as to mock Gluck and his partisans by denouncing the lowliness of their motivations. In attacking attackers, Marmontel took the risk of being guilty of what he blamed his opponents for, i.e. the use of ad hominemattacks and derisive witticisms to ridicule the enemy. Satire, which he condemned elsewhere on aesthetic and moral grounds, is therefore double-edged; the poem was not published in its author’s lifetime.

The issue is also to reveal the genuine nature of Gluck’s music in opposing it to Piccinni’s,seen as being harmonious and free-flowing: next to strongly-marked aesthetic characteristics(Gluck is shown as a “German wolf”), Marmontel posits a form of cultural universalism. Beyond the strictly musical aspects of the quarrel, Polymnieepitomisesan age of taste that favoured organised regularity over frantic disorders, Virgil over Homer and Racine over Shakespeare,according to criteria that remain both aesthetic and moral.

Sophie Lefay

In 1782, the French playwright and man of letters Edme-Louis Billardon de Sauvigny (1738-1812) published the one-act comedy Les Piccinistes et les Gluckistes in the second volume of Après-soupers de la société, ou petit théâtre lyrique et moral sur les aventures du jour. More than a mere occasional work, the play dramatizes the preoccupations of the time, including musical and operatic practice after 1770. Billardon de Sauvigny caricatures the style of well-known composers, as well as he mocks the taste of his contemporaries. In his use of the traditional tricks of the trade of comedy and opéra-comique, he demonstrates the bad influence of partisan spirit at the time of the French musical quarrels.

Cécile Champonnois

Published as late as 1788, M.P.G. de Chabanon’s comedy L’esprit de parti ou Les Querelles à la mode never went to the stage. Since it was probably written before Chabanon’s Observations sur la musique (1779), one can wonder whether it had not been meant to expose the damaging effects of those typically French musical quarrels. A careful analysis of its five acts does indeed betray its author’s familiarity with the dramatic world. Close to Diderot’s ideas on the conception of a type of moral drama, Chabanon made sure that musical and family quarrels were inextricably linked. In the handling of a complex yet light-hearted plot he did, however, lack the skills of a Beaumarchais, whose Mariage de Figaro he much admired.

Laurine Quetin